История в деталях

графика Ольги Болговой

История,Быт и нравы

История в деталях:


 Одежда на Руси в допетровское время
 Старый дворянский быт в России
 Усадебная культура
 Моды и модники старого времени
 Правила этикета
 Брак в Англии XVIII века
 Нормандские завоеватели в Англии
 


Литературный клуб:


Мир литературы
  − Классика, современность.
  − Статьи, рецензии...

  − О жизни и творчестве Джейн Остин
  − О жизни и творчестве Элизабет Гaскелл
  − Уголок любовного романа.
  −  Литературный герой.   − Афоризмы. Творческие забавы
  − Романы. Повести.
  − Сборники.
  − Рассказы. Эссe.
Библиотека
  − Джейн Остин,
  − Элизабет Гaскелл.
Фандом
  − Фанфики  по романам Джейн Остин.
  − Фанфики по произведениям классической литературы и кинематографа.
  − Фанарт.

Архив форума
Наши ссылки


На нашем форуме:

 Литературная игра "Книги и персонажи"
 Коллективное оригинальное творчество
 Живопись, люди, музы, художники
 Ужасающие и удручающие экранизации


Мы путешествуем:


Я опять хочу Париж! «Я любила тебя всегда, всю жизнь, с самого детства, зачитываясь Дюма и Жюлем Верном. Эта любовь со мной и сейчас, когда я сижу...»
История Белозерского края «Деревянные дома, резные наличники, купола церквей, земляной вал — украшение центра, синева озера, захватывающая дух, тихие тенистые улочки, березы, палисадники, полные цветов, немноголюдье, окающий распевный говор белозеров...»
Венгерские впечатления «оформила я все документы и через две недели уже ехала к границе совершать свое первое заграничное путешествие – в Венгрию...»
Болгария за окном «Один день вполне достаточен проехать на машине с одного конца страны до другого, и даже вернуться, если у вас машина быстрая и, если повезет с дорогами...»
Путешествие на "КОН-ТИКИ" - на плоту от Перу до Полинезии.
«если вы пускаетесь в плавание по океану на деревянном плоту с попугаем и пятью спутниками, то раньше или позже неизбежно случится следующее: одним прекрасным утром вы проснетесь в океане, выспавшись, быть может, лучше обычного, и начнете думать о том, как вы тут очутились...»

Тайна острова Пасхи «Остров Пасхи - самое уединенное место в мире. Ближайшую сушу, жители его могут увидеть лишь на небосводе - это луна и планеты, а чтобы убедиться, что и ближе есть материк, им надо преодолеть большее расстояние, чем любому другому народу. Поэтому они ощущают такую близость к звездам и знают их названия лучше, чем названия городов и стран нашей планеты...»


Авантюрно-исторический роман времен правления Генриха VIII Тюдора
Гвоздь и подкова
-
Авантюрно-исторический роман времен правления Генриха VIII Тюдора



Метель в пути, или Немецко-польский экзерсис на шпионской почве
-

«Барон Николас Вестхоф, надворный советник министерства иностранных дел ехал из Петербурга в Вильну по служебным делам. С собой у него были подорожная, рекомендательные письма к влиятельным тамошним чинам, секретные документы министерства, а также инструкции, полученные из некоего заграничного ведомства, которому он служил не менее успешно и с большей выгодой для себя, нежели на официальном месте...»


Водоворот
Водоворот
-
«1812 год. Они не знали, что встретившись, уже не смогут жить друг без друга...»


Переполох в Розингс Парке
Неуместные происшествия, или Переполох в Розингс Парке
-
захватывающий иронический детектив + романтика


Впервые на русском
языке и только на Apropos:



Полное собрание «Ювенилии»

(ранние произведения Джейн Остин)

«"Ювенилии" Джейн Остен, как они известны нам, состоят из трех отдельных тетрадей (книжках для записей, вроде дневниковых). Названия на соответствующих тетрадях написаны почерком самой Джейн...»

Элизабет Гаскелл
Элизабет Гаскелл
«Север и Юг»

«Как и подозревала Маргарет, Эдит уснула. Она лежала, свернувшись на диване, в гостиной дома на Харли-стрит и выглядела прелестно в своем белом муслиновом платье с голубыми лентами...»


Перевод романа Элизабет Гаскелл «Север и Юг» - теперь в книжном варианте!
Покупайте!

Этот перевод романа - теперь в книжном варианте! Покупайте!


Элизабет Гаскелл
Жены и дочери

«Осборн в одиночестве пил кофе в гостиной и думал о состоянии своих дел. В своем роде он тоже был очень несчастлив. Осборн не совсем понимал, насколько сильно его отец стеснен в наличных средствах, сквайр никогда не говорил с ним на эту тему без того, чтобы не рассердиться...»


Дейзи Эшфорд
Малодые гости,
или План мистера Солтины

«Мистер Солтина был пожилой мущина 42 лет и аххотно приглашал людей в гости. У него гостила малодая барышня 17 лет Этель Монтикю. У мистера Солтины были темные короткие волосы к усам и бакинбардам очень черным и вьющимся...»



По-восточному

«— В сотый раз повторяю, что никогда не видела этого ти... человека... до того как села рядом с ним в самолете, не видела, — простонала я, со злостью чувствуя, как задрожал голос, а к глазам подступила соленая, готовая выплеснуться жалостливой слабостью, волна.
А как здорово все начиналось...»


Моя любовь - мой друг

«Время похоже на красочный сон после галлюциногенов. Вы видите его острые стрелки, которые, разрезая воздух, порхают над головой, выписывая замысловатые узоры, и ничего не можете поделать. Время неуловимо и неумолимо. А вы лишь наблюдатель. Созерцатель. Немой зритель. Совершенно очевидно одно - повезет лишь тому, кто сможет найти тонкую грань между сном и явью, между забвением и действительностью. Сможет приручить свое буйное сердце, укротить страстную натуру фантазии, овладеть ее свободой. И совершенно очевидно одно - мне никогда не суждено этого сделать...»


Пять мужчин

«Я лежу на теплом каменном парапете набережной, тень от платана прикрывает меня от нещадно палящего полуденного солнца, бриз шевелит листья, и тени от них скользят, ломаясь и перекрещиваясь, по лицу, отчего рябит в глазах и почему-то щекочет в носу...»



Озон

"OZON" предлагает купить:

Джейн Остин
"Гордость и предубеждение"


Издательство: Мартин, 2008 г.;
Твердый переплет, 352 стр.
Издательство:
Мартин, 2008 г.;
Твердый переплет,
352 стр.


Букинистическое издание, Сохранность Хорошая, Издательство: Грифон, 1992 г.Твердый переплет, 352 стр.
Букинистическое издание
Сохранность: Хорошая
Издательство:
Грифон, 1992 г.
Твердый переплет, 352 стр.

Издательство:Азбука-классика, 2007 г.Мягкая обложка, 480 стр.
Издательство:
Азбука-классика, 2007 г.
Мягкая обложка, 480 стр.

Жизнь по Джейн Остин
The Jane Austen Book Club

DVD
DVD, PAL, Keep case, Субтитры Украинский,
 Русский закадровый перевод Dolby, 2007 г., 100 мин., США




Подписаться на рассылку
"Литературные забавы"



Россия XIX века


Р. М. Кирсанова


Сценический костюм и театральная
публика в России XIX века



OCR - Muelle, apropospage.ru.


Калининград "Янтарный сказ"
Москва, Издательство:
"Артист. Режиссер. Театр". 1997


Содержание   Галерея костюмов   Пред. гл.


А к с е с с у а р ы

«Дама. Газовое платье, убранное золотом.
Корсаж драпированный; ни груди булавка с пряжкою Севинье».

«Московский телеграф», 1829, № 5

 

Для современного человека сочетание фрака и цилиндра, камзола и треуголки, кринолина и веера обладает достаточным для понимания смыслом — речь идет о костюме прошлых эпох. Но люди, жившие в эти эпохи, относились к соединению в общий ансамбль различных предметов гораздо строже, так как видели в каждом из них особый смысл и могли судить об уместности вещей в конкретной ситуации, о соответствии их возрасту и положению человека в обществе, о способности уважать обычаи или отрицать установления общественного мнения. Именно это знание и оказывается со временем утраченным, забытым, поэтому последующие поколения уже не могут увидеть того, что воспринимали их предшественники.

Часто менялось скрытое значение какой-то детали. Например, в пушкинское время бальные туфли мужчин были обычным явлением, а к концу XIX столетия они стали интимной частью мужского туалета. Считалось неприличным появляться в такой обуви на публике даже в жаркий день — носили короткие сапоги или ботинки. Герой романа Чехова «Дуэль» Лаевский вызывает раздражение и у сочувствующих ему людей своей привычкой ходить по улице в туфлях, к которой окружающие относятся как к душевной неопрятности.

Все дополнения туалета сказывались на манере двигаться, жестикулировать в не меньшей степени, чем покрой одежды. Умение одним движением справиться со складным цилиндром — шапокляком — оценивалось так же строго, как и правильный выбор подходящей шляпы или перчаток.

В этом разделе предпринята попытка реконструировать значения некоторых дополнений, обязательных в костюме как сценических персонажей, так и театральной публики.

 

Букет

Казалось бы, нет необходимости объяснять, что такое букет, если бы не широко распространенный в ХIX столетии язык цветов.

Вот что писали в журнале «Аглая» за 1808 год: «Кроме языков мертвых, греческого и латинского, есть другие, также мертвые...: это язык взоров и язык цветов»[1].

Иными словами, цветы, украшающие платье или прическу, букет, посланный даме или актрисе, являли собой, по сути дела, письмо. Существует бесконечное число версий и вариантов значений различных цветов. В течение столетия они менялись, многие названия исчезали, поэтому так важно выявить значения, отразившиеся в мемуарной литературе и периодике того времени. В самые первые годы ХIX века сначала в Европе, а потом и в России были распространены букеты, получившие название «александровские», в честь русского императора Александра I.

С.П.Жихарев, по его словам первый привезший эту моду в Петербург, подробно описал такой букет: «Так, в память пребывания его в Берлине дамы ввели в моду носить букеты под названием александровских, которые собраны из цветов, составляющих по начальным буквам своих названий имя Alexander. Без этих букетов ни одна порядочная женщина не смеет показаться в общество, ни в театр, ни на гулянье. Вот из каких цветов составляются букеты, которые разнятся только величиною и ценностью: большие носят на груди, а маленькие в волосах: Anemon (анемон), Lilie (лилия), Eicheln (желуди), Xeranthenum (амарант), Accazie (акация), Nelke (гвоздика), Dreifaltigkeitsblume (веселые глазки), Epheu (плющ) и Roze (роза)»[2].

Удивительно, но менее известным современному читателю оказывается не экзотический амарант (хотя трудно сказать, что имел в виду Жихарев — щирицу или луговую герань; в первом случае это трава с метельчатыми соцветиями, а во втором — трава с мелкими пятилепестковыми цветами), а «веселые глазки» — старинное русское название «анютиных глазок». Обычно «анютины глазки» связывают с романом «Анна Каренина», и такое название цветка вошло в «Энциклопедический словарь, составленный русскими учеными и литераторами» 1861 — 1863 годов. Но в русской периодической печати это название удалось обнаружить в изданиях 30-х годов ХIХ века. «Молва», газета мод и новостей, упоминает «анютины глазки» в качестве украшения для дамских причесок еще в 1831 году[3]. Возможно, что поводом для нового названия цветка «веселые глазки» послужила повесть Антония Погорельского «Монастырка», главную героиню которой звали Анюта, и «большие голубые глаза, осененные длинными черными ресницами, и вся вообще прелестная наружность ее пленяла его взоры».

Нас же интересует символическое значение цветка, часто украшавшего портреты первой половины ХIX века.

Вообще фиалки, как сообщалось в «Кабинете Аспазии»[4], означали скромность и дружбу, а разновидность фиалок — «веселые (или анютины) глазки» — символизировали размышление, созерцание. Распространение такого значения связано, скорее всего, с французским названием цветка — pensée (мысль). Разумеется, что «Кабинет Аспазии» говорит лишь о «веселых глазках». В уже упоминавшейся «Аглае» рекомендовали не без иронии изучить язык цветов, запоминая такую фразу: «Ежели имеешь бальзамин, розовый лавр, мимозу, голубую сиренгу, персиковый цвет и скабиозу, если нет у тебя можжевельника, колокольчиков и желтого нарцисса, то будешь иметь розу, желтофиоли. Вот смысл: ежели имеешь добродетель, приятность, чувствительность, постоянство, скромность; если нет у тебя пороков, нетерпеливости, вожделений, то будешь иметь другом женщину нежную и верную»[5].

Из этого следует, что можжевельник означает порок, колокольчики — нетерпение, роза — женщину-друга и т.д.

Современная исследовательница А.Д.Чернова обратила внимание на то, что в сцене безумия Офелии в «Гамлете» скрытый смысл заключался в том, что зрители знали символические значения различных растений и с напряжением наблюдали, «как путает Офелия цветы, их названия, символы и тех, кому следует их подносить». В трагедии Шекспира розмарин — «верную память» — она подает Лаэрту; укроп — «притворство» и голубки — «неверность» — королю; а руту — «раскаяние и скорбное воспоминание» — дает королеве и берет себе[6].

Однако значения европейских цветочных символов XVI века не совпадали со смыслом, приписываемым растениям в русской бытовой культуре. Более того, цветы-символы в живописной иконографии на религиозные темы имели другие значения, чем цветы в букетах, украшениях на платьях и т.д.

Скажем, «Кабинет Аспазии» предлагал запомнить такие символы: гиацинт — «ты, любя, отнимаешь у меня жизнь»; гвоздика — чувства; лавр — слава, торжество; ландыш — первый вздох любви, счастье в деревне.

Одновременно с этими значениями бытовали иные, более высокие знаки, связанные с христианскими символами: белая гвоздика — символ целомудрия, красная — страсть, розовая — символ брака. Лавр означал торжество вечного целомудрия, гиацинт — спокойствие души, а ландыши были символом пришествия Христа, непорочного зачатия.

Но вернемся к переводу из произведений французской писательницы госпожи Жанлис, которые печатал «Кабинет Аспазии»: василек — верность, искренность; калуцин — недоверчивость; жасмин — непорочность; розовый лавр — красота; маргаритка — терпение и печаль; «медвежьи ушки» — «ищут вас обмануть»; резеда — минутное блаженство; дикая роза — простота; белая роза — невинность, а сухая белая роза — «лучше умереть, чем потерять невинность»; не-тронь-меня — тайная чувствительность; тюльпан — гордость и неблагодарность; фиалка — скромность и дружба; ноготки — кокетство; астра — величие; полуношник — «страшиться любви»; петушки — спокойствие; мак — воспоминания, мечты; гортензия — непостоянство милых; подсолнечник — «чем больше вижу, тем более люблю»; мирта — любовь[7].

В конце ХIX столетия были распространены почтовые открытки, называвшиеся «Язык цветов». Для сообщения адресату своих намерений или чувств достаточно было проставить собственные инициалы под нужным растением. Значения, указанные на этих открытках, отличаются от тех символов, которые уже упоминались выше. Розмарин, например, имел довольно ироническое значение: моя краткость (должно быть, имеется в виду форма послания) — вознаграждение твоей любви. Резеда же, в отличие от значений 1815 года,— «твою доброту люблю больше твоей красоты». О маке сказано — «сохрани нашу тайну»; стебельки травы — «я тебе писал». Цветок ириса, вошедший в моду на рубеже ХIX — XX веков, означал — «твой взор снова излечил мое больное сердце». Интереснее всего значения, приписываемые широко известным и ныне растениям. Цветок клевера значил вопрос — «жениться или нет», а его лист — «жду ответа». Сирень торопила — «не заставляй ждать»; тмин — «мы преданы»; репейник, известный еще под названием «волчец», — «между нами все кончено»; лавровый лист — «любовь победила» и т.д.

Моде подчинялись не только сочетания цветов и формы букетов для причесок и платьев, но и те букеты, которые подносились актерам после спектакля. ЮМ.Юрьев рассказывает, как было принято подносить букеты и подарки актерам: «Между прочим, характерно, что в Москве подарки никогда не подносились актерам без цветов, а непременно на цветочном плато, тогда как Петербург был чужд такой манере, и подарок вручался артисту просто так, как говорится, в голом виде»[8].

В середине прошлого века цветы в букеты подбирались способом, описанным Н.В.Давыдовым: «Букеты вышедшего теперь из употребления фасона — большие, круглые, ровно, цветок к цветку сложенные, в большинстве из камелий, а также цветочные корзины и венки меньших, чем теперешние, размеров, обязательно с лентами, подносились балеринам часто. Подавались они из оркестра капельмейстером. В особо торжественных случаях, как-то: в бенефисы или в прощальное воскресенье на масленице, то есть в последний спектакль зимнего сезона (Великим постом театральных представлений не бывало в те годы), кроме больших букетов, а иногда и ценных подарков, из литерных лож бросались на сцену к ногам чествуемой артистки букетики и маленькие венки, что делалось и в оперных представлениях. Букеты заказывались обязательно в цветочном заведении братьев Фоминых»[9].

Цветы камелии, особенно белые, получили распространение в России после 1848 года, когда читающая публика познакомилась с драмой Дюма-сына «Дама с камелиями». Мы находим упоминание о букетах из камелий, например, у Д.В. Григоровича: «Сходи... в цветочную лавку, спроси два лучших букета из белых камелий» («Пахотник и бархатник»). Вошло в обиход и определение женщины «камелия», но без всякого сочувствия или сострадания, как это было у Дюма-сына. И.И.Панаев неоднократно обращается к образу «камелии» в своих «Очерках из петербургской жизни». В «Даме из петербургского полусвета» он писал: «Если развитие общественной жизни заключается в экипаже, в мебелях, в туалетах, в умножении публичных увеселений, ресторанов, в расположении дам, называемых камелиями, и прочее, то мы точно развиваемся быстро и по наружности не уступаем даже парижанам. В самом деле, чего нет в Петербурге в сию минуту?.. У нас образуется тоже нечто вроде этого полусвета, начинают появляться женщины, занимающие середину между прославленными камелиями и теми, кого французы зовут... femmes-honnetes (порядочными женщинами)».

В том же номере журнала «Современник», где впервые была напечатана «Дама из петербургского полусвета», опубликован другой очерк Панаева, который так и назывался — «Камелии»[10].

В середине века дамы надевали в театр порт-букеты — живые или искусственные цветы, укрепленные на браслете, которые показывали публике, положив руку на барьер ложи.

Во второй половине столетия мужчины украшали темные фраки бутоньеркой — букетиком или цветком, который вставлялся в петлицу на отвороте сначала фрака, а затем смокинга. Собственно, бутоньерка и означает петличку.

 

Веер

Вместе с костюмом европейского образца в России был принят веер, правильнее сказать, язык веера, так как в допетровскую эпоху существовало некоторое подобие веера — опахало на длинной ручке, которое держали сзади слуги. Складной веер представлял собой не только изящную вещицу из дорогих материалов — слоновой кости, шелка, перламутра и редких пород дерева с росписью, вышивкой или инкрустацией, но служил способом общения между дамой и кавалером. Форма веера и материал, из которого его делали, подчинялись моде. В 1825 году писали: «Веера в страшной моде: обыкновенно дамы их носят за поясом»[11].

Через несколько лет появились иные рекомендации: «Модные веера делают из перьев, белых или цвета райской птички, с сквозными перламутровыми косточками; на перьях такого веера бывают золотые арабески и гирлянды незабудок»[12].

В XIX столетии установились правила, по которым «для балов, при белом платье, необходим веер белый, слоновой кости или перламутровый, а для замужних дам кружевной или из страусовых перьев»[13].

Символике подчинялся цвет веера: «Белый — невинность, черный — печаль, красный — радость, лиловый — смирение, голубой — постоянство, верность, желтый — отказ, коричневый — недолговременное счастье, черный с белым — нарушенный мир, розовый с голубым — любовь и верность, шитый серебром — скромность, веер, вышитый золотом,— богатство, убранный блестками — твердость и доверие»[14].

Так как язык веера был интимным шифром влюбленных, то увидеть его в произведениях изобразительного искусства практически невозможно — изображения с веером в XVIII — последней трети XIX столетия довольно редки. Выявить смысл положений веера можно только по литературным источникам. Знаки первой и второй половины ХIX века не совпадают между собой.

Сравним описания языка веера, вышедшие почти одновременно, в начале XX века. В.А.Верещагин описывает то, что сохранилось от начала ХIX столетия: «"Я замужем" — говорит отмахиваясь развернутый веер; "Вы мне безразличны" — закрываясь; "Будьте довольны моей дружбой" — открывается один листик; "Вы страдаете, я вам сочувствую" — открываются два листика; "Можете быть смелы и решительны" — веер держится стрелой; 'Ты мой кумир" — полностью раскрыт»[15].

Несколькими годами раньше появился сборник советов, составителем которого был автор, скрывшийся под ироничным псевдонимом А.Комильфо. В сборнике содержались не только толкования различных положений веера, но и были помещены рисунки, объяснявшие эти описания: «Чтобы выразить согласие да — следует приложить веер левой рукой к правой щеке. Нет — приложить открытый веер правой рукой к левой щеке. Ты мой идеал — дотронуться открытым веером до губ и сердца. Я тебя люблю — правой рукой указать на сердце закрытым веером. Я вас не люблю — сделать закрытым веером движение в сторону. Я к вам не чувствую приязни — открыть и закрыть веер. Мои мысли всегда с тобою — наполовину открыть веер и провести им несколько раз по лбу. Верить ли вашим словам? — закрытый веер держать у левого локтя. Будьте осторожны, за нами следят — открытым веером дотронуться до левого уха. Мои слова не должны быть переданы другим — правой рукой держать открытый веер и прикрыть им левую руку. Твои слова умны — приложить закрытый веер ко лбу. Хочешь меня выслушать? — открыть и закрыть веер. Выскажись яснее — наклонить голову, рассматривать открытый веер. Не приходи поздно — правую сторону открытого веера держать перед тем, с кем ведется разговор, а потом быстро закрыть его. Я не приду — держать левую сторону открытого веера перед тем, с кем идет разговор, прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника. Я жду ответа — ударить веером по ладони. Я буду исполнять твои желания — открыть веер правой рукой и вновь закрыть. Мужайся! — открытый веер приложить к груди. Не приходи сегодня — провести закрытым веером по наружной стороне руки. Ты меня огорчил — быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками. Прости меня — сложить руки под открытым веером. Нас подслушивают, молчи — дотронуться закрытым веером до губ. Я хочу с тобой танцевать — открытым веером махнуть несколько раз к себе, то есть поманить. Я сделалась недоверчива — барабанить закрытым веером по ладони левой руки».

И далее А. Комильфо продолжает: «Если собеседник, пользующийся особенным расположением, просит веер, то ему следует подать его верхним концом, что означает не только симпатию, но и любовь.

Для выражения презрения веер подается ручкой, то есть нижним концом. Подавать же веер открытым не следует, так как означает просьбу, напрашивание на любовь»[16].

Хотя веер находился в руках женщины, знать все тонкости тайного языка должен был и мужчина.

 

Галстук

Галстуки вошли в обиход во времена французского короля Людовика XIV (1638 — 1715).

В мужском костюме ХIХ века галстуку отводилось очень важное место не только выразительной декоративной детали, особенно заметной на фоне довольно темного, а во второй половине столетия, как правило, черного костюма, но и индивидуальной характеристики носящего галстук мужчины. По галстуку можно было судить об отношении к моде и знанию ее законов, литературных, политических или сословных симпатиях.

Интересен рассказ К.С.Станиславского о его работе над пьесой А. П. Чехова «Дядя Ваня»:

«Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился.

„Послушайте,— горячился он,— ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы".

Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.

„Вот, вот же! Все же написано", — убеждал нас Чехов.

„Что написано? — недоумевали мы. — Шелковый галстук?"

„Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал". Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму — драму современной русской жизни... После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П.И.Чайковского»[17].

В пьесе Чехова галстук дяди Вани упомянут в одной из ремарок первого действия: «Войницкий выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится на скамью, поправляет свой щегольский галстук».

Самыми элегантными на протяжении всего ХIX века считались шелковые галстуки, которые нужно было тщательным образом завязывать, считаясь со временем дня, ситуацией, типом костюма и цветом ткани галстука.

В первой половине XIX столетия каждый сезон менялась мода на форму банта галстука, его расцветку и орнамент. В вышедшей в 1829 году книге под названием «Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух» изложена лишь небольшая часть вариантов, которые предлагала и требовала от мужчины мода. Возможно, что эта книга — переложение трактата Бальзака 1828 г.

Галстук того времени представлял собой сложенный шейный платок; широкой своей частью он прижимался к горлу, а свободные концы перекрещивались на шее, причем «правый конец снизу вверх, а левый сверху вниз». При соблюдении этого условия сзади не образуется «выпуклость, которая происходит обыкновенно позади шеи от встречи двух концов»[18].

В переднюю часть некоторых галстуков вкладывались гибкие и упругие подгалстучники из китового уса или щетины в виде сильно вытянутого овала. Первым в России такие галстуки стал носить Иван Саввич Горголи — офицер и франт, впоследствии сенатор — их прозвали горголиями[19]. Светлые галстуки очень сильно крахмалились (картофельный крахмал впервые научились делать в Англии, куда картофель был завезен еще в 1584 году из Америки, но в Европе и России он распространился только в XVIII веке).

Для устойчивости формы банта щеголям советовали: «Завязав бант галстука, прикрепите тесемочку; пропустив под мышком, переложите крест на крест на спине, обведите кругом и, соединяя вместе на грудях, пришпилите розеткою. С помощью такою не будет бант ни подниматься, ни опускаться»[20].

Цвету галстука соответствовал его фасон, и изменение цвета ткани при том же способе завязывания банта изменяло назначение галстука.

Галстук á la Talma, или трагический, был трехцветным (голубой, красный и белый — «для каждого цвета свой оттенок. Голубой — королевский (de Roi), красный — кардинальский (Cardinale), белый — белый лилейный»[21]. Это означало, что красный имел лиловый оттенок, белый — сероватый, а голубой был довольно светлым, отличающимся от голубого раймондовского, и т.д. Галстук á la Talma мог быть черным шелковым. Его носили только находясь в трауре. Для галстука «Вальтер Скотт» нужна была ткань в клетку.

Особенно любопытен цвет галстука по-бергамски (á la Bergamie), «неоспоримо розовый, называемый ляшкою тронутой нимфы (cuisse de nimphe émue)»[22]. Вполне возможно, что на основе этого цвета и возникли позднейшие литературные обозначения цвета «бедра испуганной нимфы» и т.д.

Черные галстуки были принадлежностью военной формы, но их носили штатские во время траура или молодые романтически настроенные щеголи, подчеркивая тем самым меланхолическое состояние духа. Со времен Великой французской революции черный галстук никогда не выходил из моды у определенных социальных слоев. Существовал и меланхолический галстук, бант которого помещался строго посредине горла, но имел лишь одну петлю слева, а второй конец справа был плоским.

Галстук по-байроновски (в «Описании...» он назван бироновским), или романтический, не имел подгалстучника, и его начинали завязывать, приложив широкой стороной к шее, то есть сзади, ничем не стесняя горла и закрепив концы двумя широкими петлями. Его делали из ткани кораллового цвета.

Дорожным галстуком называли обычно такой, у которого сгиб помещался снизу, не требовался подгалстучник. Как правило, дорожный галстук был из ткани голубого или яблочно-зеленого цвета. Название галстука не означает, что его носили только в дороге. Речь идет лишь о способе завязывать бант. Существовал галстук «чемоданом», что характеризовало объемный компактный узел банта, а не назначение галстука.

Белый, галстук после 1814 года стал своеобразным символом консерватизма. «Подобно чопорному цилиндру долгое время признаком консервативных убеждений служил белый завязанный галстук, ставший начиная с Венского конгресса модой дипломатов, стремившихся таким путем усилить впечатление неприступности, принципиальной замкнутости и величия... А кто стоял за прогресс, тот завязывал галстук так, что концы его свободно развевались по ветру»[23].

Во второй половине XIX века белый галстук полагался только к фраку или визитному костюму. Считалось дурным тоном носить белый галстук при обычном пиджаке. У Б.Зайцева, писателя русского зарубежья, встречаем: «Хозяин, нестарый еще психиатр, с волнистыми волосами, в белом галстуке (при пиджаке), пел в гостиной у рояля... Все зааплодировали, он тронул белый бессмысленный галстук» («Голубая звезда»).

Таким образом, галстук дяди Вани, учитывая время и место действия, мог быть только цветным — однотонным или орнаментированным, но не белым и не черным. Можно предположить даже форму галстука дяди Вани. Это не мог быть галстук-салон — в виде узкой ленты с плоским бантом, так как к такому галстуку требовался жесткий стоячий воротничок, а он считался неуместным в сельской местности. Это не мог быть галстук-регат — очень близкий по форме к современному, — потому что их делали преимущественно из шерстяных тканей, а мы помним, что у Чехова речь идет о шелковом галстуке. Скорее всего, герой пьесы мог выбрать галстук под названием «пластрон». Эти галстуки делали из шелка; нужно было уметь их правильно завязать и скрепить булавкой. Именно галстук-пластрон более всего подходит под определение «щегольский». Концы «пластрона» одинаковой ширины, и, завязав любой современный узел, их нужно развести в стороны, а затем согнуть под прямым углом ниже узла, закрепив один на другом при помощи булавки. Такой галстук закрывал рубашку, видимую в вырезе жилета[24].

Немаловажной деталью для галстука был воротничок рубашки. Форма воротничка зависела от моды. Актер Ю.М.Юрьев, встречавшийся с П.И.Чайковским, рассказал: «В те годы только начала входить мода носить крахмальные сорочки с пристегнутыми воротничками (прежде сорочки были цельные). И вот Петр Ильич, вероятно, по какой-то случайной ассоциации, задает мне вопрос:

— Юрий Михайлович, а вы носите сорочки с пристегнутыми воротничками? — И Петр Ильич рассказал, как однажды он торопился на какой-то большой обед с дамами. Надо было надевать фрак...

Петр Ильич должен был без помощи Алексея надевать фрак, приготовлять себе сорочку, вдевать в нее запонки, пристегивать воротничок и т.д. Он не привык и не умел этого делать. Воротничок не хотел его слушаться, не садился на место, запонки вертелись во все стороны и не проходили сквозь петли туго накрахмаленного воротничка. ...Очутившись в безвыходном положении, Петр Ильич должен был ехать на обед в пиджаке и извиняться»[25].

Съемный воротничок второй половины ХIX века отнюдь не был новинкой. В первой трети прошлого века съемные воротнички часто являлись предметом для иронических высказываний. Шутили даже, что романтики делают свои воротнички из обрезков веленевой бумаги, на которой печатаются их сентиментальные поэмы.

У Юрьева же встречается очень интересное выражение в рассказе об актере Ходотове, нашедшем для себя амплуа молодых людей «с синими воротничками», то есть учащихся, произносящих обличительные тирады»[26]. В 1834 году было утверждено «Положение о гражданском мундире», содержащее предписания о студенческой форме, согласно которым малиновые воротники студентов были заменены на синие. Выражение «„синий воротничок" прошлого века, таким образом, противоположно современному — означающему рабочих. Правда, в современном русском литературном языке прижилось лишь выражение «белый воротничок» — означающее служащего, клерка. Оба последних выражения заимствованы из английского языка.

Украшением для галстуков служили булавки. Их втыкали в узел банта. С конца 30-х — начала 40-х годов XIX века булавками скрепляли концы банта. После 1842 года появились, а к концу 60-х годов широко распространились длинные галстуки с жесткими узлами, концы которых заправлялись в вырез жилета. Форменные галстуки носили в соответствии с положением о мундире различных ведомств, и моде они не подчинялись.

Большое распространение получил готовый (то есть с бантом) галстук-бабочка. Он вошел в моду в 1904 году после второго представления оперы Дж.Пуччини «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй»). Первое представление оперы в Милане 17 февраля 1904 года провалилось. Только спустя три месяца, после незначительных изменений, опера была вновь поставлена и имела огромный успех. Рассказывают, что все оркестранты были в галстуках-бабочках — ведь в переводе на русский язык «баттерфляй» означает «бабочка». С той поры галстук-бабочка — своеобразный символ театрального мира. В 90-х годах галстук подобной формы делали из ленты или шарфа, но в них нельзя было появляться в театре или на званых вечерах. После триумфа оперы Пуччини галстук-бабочка стал престижной вещью. Черного цвета шелк или тонкая шерсть были предпочтительными материалами для торжественных случаев. Галстук из ткани в полоску или в клетку предназначался для занятий спортом или верховой ездой. Слишком крупный бант-бабочка или излишняя яркость расцветки делали его претенциозным и вульгарным (но это справедливо только для Европы).

Как и многое другое из мужского гардероба, галстук перешел в женскую моду. Это произошло еще в 30-е годы XIX века: «На шее теперь носят новые Fiancées (невесты), сделанные из шитого крепа. Полоса крепа, например, соломенного цвета, составляет галстучек, а напереди шесть креповых листьев, в середине вышитых, в соединении с ветками из зеленого шелка образуют розу или какой-нибудь цветок»[27].

В середине XIX века форма женских галстуков изменилась. Описывая приданое великой княгини Марии Максимилиановны, «Модный магазин» поместил сообщение о том, что «кокодэс находится также в числе прочих вещей это тот самый кисейный галстучек, которого описание и рисунок мы сообщали во втором номере "Модного Магазина"»[28]. На рисунке был изображен галстук-воротник, закрепленный на платье, а свободные концы его, почти достигающие талии, украшало филигранное шитье.

Длинный жесткий галстук у женщин появился довольно поздно. В 70 — 80-х годах галстук без подкладки в виде мягкой длинной ленты отваживались надевать не многие. Только в 90-х годах некоторые женщины стали носить мужские галстуки. В основном это были демократически настроенные или работающие женщины: учительницы, переписчицы, библиотекари, ремингтонистки (машинистки) и т.д.

 

Головной убор

Мужские и особенно женские шляпы ХIX века так разнообразны, что даже специальное издание, посвященное головным уборам, не могло бы уместить все фасоны и типы шляп и шляпок, которые предлагались журналами мод. Для сценического воплощения образа важно выяснить правила, которые необходимо было соблюдать при ношении шляпы, и основные значения, связанные с тем или иным типом головного убора.

Например, существовали ситуации, когда мужчина в помещении мог не снимать шляпы. Драматург П.П.Гнедич рассказывает о событиях осени 1863 года и замечает: «В то время мужчины ходили по выставке в шляпах с палками и зонтами»[29]. Посещение художественных выставок в России стало повальным увлечением после триумфального путешествия по Европе из Италии в Петербург картины К.П.Брюллова «Последний день Помпеи», написанной в 1830 — 1833 годах. Можно предположить, что этот обычай существовал вплоть до открытия для всеобщего обозрения бывших частных художественных галерей — таких, как собрание П.М.Третьякова в 1892 году, подаренного Москве. Мужчинам советовали: «При поклоне на улице мужчина приподнимает шляпу над головой, протягивает плавным движением руку по направлению той особы, к которой обращается с поклоном»[30].

Замужние женщины, напротив, редко оказывались без шляп (дома они носили чепцы, часто очень нарядные). В шляпах полагалось наносить визиты, а званые вечера оказывались выставкой токов и беретов. В театре даме не полагалось находиться в шляпе. Вот что пишет об этом автор конца ХIX века: «Так как в ложах не надевают шляп, да и в концертном зале дама всегда будет иметь без нее лучший вид, то нам нечего распространяться здесь об этой принадлежности туалета. Если дама желает быть в концертном зале в шляпе, то она должна быть понарядней и дороже; перья на ней могут быть большей величины и в большем количестве, чем на шляпе для улицы; ее также можно украсить цветами, кружевами и проч.»[31].

По сравнению с XVIII веком — веком пудреных париков — в ХIХ столетии в головных уборах мужчин произошли существенные изменения, которые можно назвать идеологическими. Э. Фукс связывает эти изменения с личностью Наполеона, его победой и последующим поражением: «...победители возненавидели когда-то столь популярную треуголку, символ его могущества, и аристократы, дипломаты и все войско чиновников стали носить цилиндр. Цилиндром украшали свои почтенные головы также все те, кто хотел продемонстрировать свои консервативные и легитимистические убеждения»[32].

Двуугольные шляпы долгое время оставались частью придворного мужского костюма.

Рассмотрим некоторые виды мужских шляп с точки зрения их социальной и идеологической значимости в контексте русской бытовой культуры.

Балаклава — вязаный шлем, вошедший в обиход как деталь зимней военной формы английской армии во время Крымской войны. Название связано с военными действиями близ Балаклавы (1857), однако носить балаклаву стали лишь около 1880-х годов. В России распространился как модный головой убор в женской и детской одежде только во второй половине XX века.

Боливар — шляпа-цилиндр с большими полями — известна главным образом по роману «Евгений Онегин»: «Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар». Во второй половине ХIX века среди молодежи была популярна мягкая фетровая шляпа, которую называли «пушкинской». Вероятно, именно это обстоятельство способствовало тому, что некоторые исследователи под боливаром понимают именно такую широкополую мягкую шляпу[33]. Однако это неверно. Изображение боливара встречается в рисунке самого Пушкина, выполненном в ноябре 1824 года. Себя поэт нарисовал со спины, а Онегина в профиль, опирающимся на парапет Невы. Это был лишь эскиз иллюстрации к роману, но вполне отчетливо видно, что и поэт и его герой в цилиндрических жестких шляпах с огромными полями.

Боливaр назван в честь Симона Болuвара (1783—1830). С.Боливар получил образование в Европе и, вернувшись в 1810 году к себе на родину, возглавил повстанческое движение против испанского владычества, за независимость. Его головной убор, видимо, восходит к традиционным жестким крестьянским шляпам, которые носят в Боливии (названной в его честь) до сих пор. Название шляпы восходит к стихам Пушкина.

Европейская мода усвоила этот тип головного убора как средство выражения политических симпатий. Наивысшая популярность боливара в России приходится на 1821 — 1823 годы, хотя первые боливары появились после 1819 года, к которому, как известно, относится время действия первой главы «Евгения Онегина». Уже к 1825 году это увлечение прошло: «Черные атласные шляпы, называемые Боливаровыми, выходят из моды; вместо них носят шляпы из белого гроденапля, также с большими полями»[34].

Размеры полей боливара были так велики, что «невозможно было пройти в узкую дверь, не снимая с головы шляпы»[35].

Один из исследователей русской культуры прошлого века рассказывает о реакции аристократии того времени (описываются события 1822 года) на увлечение боливарами, и в его высказываниях мы находим еще одно подтверждение того, что это был цилиндр: «Несколько французских эмигрантов... пресмешно гневались на карбонариев и презабавно проклинали Боливара, преимущественно за то, что все щеголи того времени носили свои цилиндры не иначе как с широкими полями á lа Боливар»[36].

Ю.М. Лотман в комментариях к роману Пушкина приводит сведения о том, что люди иных, не демократических, настроений носили шляпы с узкими полями — «морильо», названные по имени политического противника Боливара[37].

Веллингтон — двуугольная шляпа, названная по имени английского военного деятеля лорда А. Веллингтона (1769 — 1852). С именем Веллингтона связаны в мужском гардеробе еще некоторые детали костюма. Прежде всего высокие сапоги с наколенником, то есть голенище спереди закрывает колено, а сзади вырезано. Такое название высоких непромокаемых сапог сохранилось и в современном английском языке. Английскому лорду приписывали и моду на особый покрой панталон — веллингтонов.

«Дорсей» — вошла в моду в 1833 году и названа в честь признанного законодателя моды графа д'Орсея (1801 — 1852). Газета «Молва» так описывала новинку сезона: «Называют шляпы д'Орсей те, которые не так высоки и весьма подняты с боков»[38]. Однако изображение модной новинки позволяет говорить о том, что тулья этого типа цилиндра была все-таки много выше современного мужского головного убора. Поля такой шляпы отгибались вниз спереди и сзади, а с боков были сильно закручены вверх.

Дагер — шляпа с узкими полями и низкой тульей, но жесткая, вошла в моду в начале 40-х годов прошлого века. Ее название связано с именем изобретателя дагерротипа Л.-Ж. Дагера (1787 — 1851). Она была в моде не очень долго, так как примерно в то же время получила распространение мягкая фетровая шляпа с большими полями, которую называли «калабреза», и появляется котелок.

Калабреза — с высокой сужающейся тульей и провисающими полями — стала своеобразным символом революционных настроений. Вот что находим у Э. Фукса: «Начиная с сороковых годов эту роль исполняла демократическая шляпа, шляпа с отвислыми полями, от которой, по мнению даже современных строго аристократических кругов, исходит все еще запах "революционной сволочи"»[39].

Шляпу типа «калабреза» рассматривали как знак недозволенных умонастроений. Не случайно Герцен в «Былом и думах» писал: «Носить калабрийскую шляпу или трехцветную кокарду было австрийское преступление». Название шляпы связано с Калабрией — итальянской провинцией, откуда родом были многие повстанцы в отрядах Дж.Гарибальди, носившие традиционный головной убор.

Картуз — это тип мужского головного убора с козырьком, на котором нет никаких знаков отличий; пользовался особой популярностью в среде отставных чиновников, деревенских помещиков или управляющих. Многие гражданские служащие в России, тем более военные, сохраняли за собой право носить форму своего ведомства, даже уйдя со службы. Те же, у кого такого права не было, довольствовались костюмом, похожим на форменную одежду, но не имеющим никаких специфических черт: цветной выпушки, кокарды и т.д. В повести Тургенева «Несчастная» один из героев, Ратч, предстает бесчестным, вероломным человеком, обманом завладевшим имуществом своей падчерицы. В первых главах повести молодой герой, от лица которого ведется повествование, спрашивает о Ратче: «На нем мундирный фрак... Он, стало, служит? — Служит. В кадетском корпусе преподавателем. Он надворный советник». Чин надворного советника соответствовал VII классу «Табели о рангах», и получали его, продвигаясь по службе по мере выслуги лет. Но когда, по ходу развития сюжета, выясняется прошлое надворного советника, становится ясно, что он не был прежде на государственной службе — он ходил в картузе.

Картузом в России называли не только головной убор, но и плотную упаковку для сыпучих товаров. В нем хранили, например, табак, как герой гоголевской поэмы Манилов: «...но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табашнице, и наконец насыпан был просто кучею на столе».

В России была хорошо известна пеньковая ткань, которую называли картузной. Из нее делали запалы для артиллерийских снарядов на особых фабриках, так как механизировать производство пенькового волокна необычайно трудно. Россия издавна была экспортером пеньки. Разумеется, такая ткань никогда не применялась для одежды или головных уборов, даже в деревне. Из нее, как и из крапивного полотна, делали мешки, веревки и т.д.

Кивер — военный головной убор, введенный в русской армии еще в XVIII веке. В России кивера дольше всего сохранялись в Павловском и Лейб-гвардейском полках. Форма кивера неоднократно менялась согласно высочайшим предписаниям, а в XIX веке он имел высокую, расширяющуюся кверху тулью с кокардой и небольшой козырек. Именно высота кивера и послужила причиной, по которой форменный головной убор включен в наш обзор. Писатель Д.В.Григорович рассказывает о годах, проведенных в Инженерном училище: «Переход из Петербурга в Петергоф... можно было бы назвать прогулкой, если бы не носили тогда на голове огромных киверов, украшенных на макушке красным помпоном; но и с кивером можно было бы примириться, если б во время этого перехода он не служил кладовой, доверху набитой апельсинами, пирожками, булками, сыром, леденцами и другим съедобным снадобьем; от этого запаса дня три потом трудно было поворачивать шею»[40]. Столь необычное применение форменного головного убора в реальной жизни того времени дает возможность актеру при помощи костюма, не прибегая к другим средствам выразительности, передать комизм, усилить ироническое начало образа, если этого требует сценическое прочтение пьесы.

Котелок — жесткая шляпа с круглой тульей и узкими полями. Появился в середине века, одновременно с пиджаком.

Ловлас, или иногда писали ловелас, — головной убор, вошедший в моду в 1833 году: «Показались новые мужские шляпы, называемые á la Lovelas, тулья весьма низкая, а края широкие»[41].

Название шляпы происходит от имени одного из героев романа «Кларисса Гарлоу» (под таким названием было известно русской публике произведение английского писателя С.Ричардсона «Кларисса, или История молодой дамы») — Ловласа, или Ловеласа, ставшего нарицательным для всякого беззастенчивого и циничного сердцееда.

Перевод романа Ричардсона вышел в свет в России еще в 1792 году, но «ловлас» появился только несколько десятилетий спустя. Разумеется, шляпу такого фасона носили, главным образом, молодые люди, а не почтенные отцы семейств.

Феска была тем головным убором, который светские молодые люди охотно носили дома, принимая близких друзей. Феска представляла собой небольшую, чуть сужающуюся кверху шапочку без полей из самых различных материалов и наверху украшалась обычно кистью из золотых нитей. После русско-турецких войн второй половины XVIII века в обиход вошли некоторые элементы восточного быта — софа, покрытая ковром, со множеством подушек, уже в 20-х годах XIX века распространилось курение трубок и кальянов. Пристрастию к вещам восточного происхождения в большой степени способствовали романтики, во многих произведениях которых восточный колорит был непременным атрибутом.

Вот как описан утренний наряд мужчины в романе Н.А.Некрасова и А.Я.Панаевой «Мертвое озеро»: «Ему отворил человек лет тридцати в утреннем костюме — в халате с шелковыми кистями, в красной феске и шитых золотом туфлях».

Увлечение восточными элементами в мужской одежде продолжалось вплоть до 60-х годов XIX века. В более поздних изображениях, помещавшихся в журналах с новинками моды, фески или архалуки уже не встречаются.

Фрейшюц, или фрейшиц, — мужская шляпа. В «Московском телеграфе» писали: «...шляпы Фрейшиц, то есть конической фигуры»[42]. Речь идет о жесткой небольшой шляпе с сужающейся тульей и украшенной перышком. Некоторое подобие фрейшюца носят и сейчас, это так называемые охотничьи шляпы. Увлечение шляпой такого покроя было вызвано к жизни популярностью оперы К.-М.Вебера (1786 — 1826) «Вольный стрелок», постановка которой состоялась в Берлине в 1821 году. Это, пожалуй, единственный мужской головной убор для штатских, имевший украшение на протяжении всего минувшего века. Лента на шляпе сначала, в 70-е годы, появилась на канотье (гребец) — соломенной шляпе с низкой тульей, а затем и на фетровых шляпах различных фасонов. В честь «Вольного стрелка» в мужском гардеробе были названы галстук и особый оттенок цвета — «адское пламя». Различные формы написания связаны с различной транскрипцией немецкого Freischutz, или «вольный стрелок».

Фуражка — форменный головной убор с низкой тульей, козырьком и кокардой, соответствующей тому или иному ведомству. В 1832 году указом Николая I всем дворянам была присвоена форма Министерства внутренних дел, включавшая фуражку с красным околышем и кокардой над козырьком. Цвет, шитье, пуговицы и кокарды строго регламентировались по ведомствам. Поэтому по фуражке можно было легко определить социальное положение человека, узнать его место службы. В свою очередь, фуражки военных были заменены киверами. Это событие запечатлено в повести А.Ф.Вельтмана «Сердце и думка»: «Отдан приказ не ходить в фуражках, а он в фуражке прогуливается по городу, да еще уверяет, что в баню шел. Да, уверяет! Кивер помешал ему в баню идти!»

Студенческие фуражки появились после большого перерыва только в 1885 году, и студенты не отказывались от них, даже оставив высшее учебное заведение. Чиновничество низших рангов должно было ходить в фуражках и зимой. Драматург П.П.Гнедич, вспоминая свое детство, писал: «Их фуражки с кокардой в зимнее время были на вате и даже с ушами; под мышками были вытертые, побелевшие кожаные портфели. Это бегали Акакии Акакиевичи, Кувшиные рыла, Яичницы и Подколесины»[43].

Женские головные уборы отличались гораздо большим разнообразием. Редкий журнал не давал в каждом номере описания какой-либо новинки по части женских шляпок, даже если форма шляпы не претерпевала особых изменений, а менялись отделка, тип кружева, цвет или цветы, манера подвязывать шляпку лентами — строго под подбородком или у правой или левой щеки, с перьями или без них. Рассмотрим некоторые женские шляпки, придерживаясь не хронологии их появления в моде, а, так же как и мужские, в алфавитном порядке.

«Александра» — «тулья соломенная, поля прозрачные из черного кружевного тюля с шотландским фаншоном»[44].

Башлык — съемный капюшон с двумя длинными концами, которые можно было обматывать вокруг шеи. Впервые появился вместе с бурнусом в 30-х годах ХIX века. Пиком моды на башлыки явился 1863 год, когда их начинают рекомендовать в сочетании с бальными нарядами. Тогда «Модный магазин» сообщал, что «башлыки вошли во всеобщее употребление; их надевают теперь и на бал, как sortie (то есть для выхода)»[45].

Башлыки шили из белого или черного сукна, украшали тесьмой и кистями на восточный лад. Вообще женские накидки с капюшоном не новость в истории костюма, например пелиса, которую носили в XVIII веке. Но съемный капюшон — башлык — новинка XIX века. Башлык носила Анна Каренина: «Анна шла, опустив голову и играя кистями башлыка». В 1862 году башлык был введен в качестве форменного головного убора для регулярных войск — частей донского и кавказского казачества, а в 1871 году и в других родах войск. Удобство башлыка было столь очевидно, что его заимствовали у России армии других стран — сначала Германии, а потом Франции.

В 80-е годы прошлого века башлык остался только в детском гардеробе, а из большой моды он исчез, и «сорти де баль» имело вид короткой накидки или нарядного плаща.

Берет — головной убор без полей, очертания и размеры которого целиком зависят от моды того или иного времени, известен в истории костюма начиная с XVI века. После длительного перерыва вернулся в моду в самом начале ХIХ века. В 20 — 30-е годы береты, так же как токи и тюрбаны, являлись частью парадного туалета, и их не снимали ни в театре, ни на балах, ни на званых вечерах. В повести Лермонтова «Княгиня Литовская», написанной в 1836 году, упомянут эпизод, свидетельствующий о том, что береты в те годы не снимали даже за столом: «Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от Печорина, а рыжий господин с крестами значительно улыбнулся и проглотил три трюфели разом».

Береты отличались фасоном, материалом, цветом, отделкой и манерой их надевать. Вот некоторые фасоны беретов, описанные в журналах того времени.

Берет арлезийский — «...у которых тулья весьма невысокая и круглая; ширина берета простирается до двенадцати вершков; верхняя часть их одного, нижняя другого цвета... Материи, из коих делают такие береты, также разные: атлас и бархат... Сии береты надевают на голову так криво, что один край почти касается плеча»[46].

Берет египетский, или языческий, — «делают из черного и зеленого шелку, который обвивает их зигзагом или в виде зубца пилы. К этому присоединяют одно или два эспри»[47].

Размеры беретов первой половины ХIХ века были так велики, что послужили поводом для создания беретных рукавов: «Огромность маленьких рукавчиков, называемых беретными, так велика, что если распустить рукавчик, то каждый из них будет в поларшина и более»[48]. Беретные рукава можно видеть на многочисленных портретах 30-х годов прошлого века.

Малиновый берет дамы из «Княгини Литовской» сразу вызывает в памяти малиновый берет Татьяны Лариной. Действительно, литературоведы отмечают воздействие романа в стихах Пушкина на повесть Лермонтова[49].

Современники не очень лестно отзывались о размерах и пышном убранстве беретов: «А на голове носили токи и береты, точно лукошки какие с целым ворохом перьев и цветов, перепутанных блондами. Уродливее ничего и быть не могло»[50].

Биби — «Под шляпками, называемыми Биби, многие носят волосы (á la anglaise) тир-бушонами, упадающими низко на щеки»[51]. Судя по изображению, помещенному в газете, шляпка биби совсем небольшого размера и сильно открывающая лицо. Такие шляпы рекомендовали совсем молодым женщинам.

Ветреница — «это очень маленькие шляпы, едва прикрывающие щеки; но такой фасон не выдержит первых жаров»[52].

«Генрих II» — летняя женская шляпка, вошедшая в моду в 60-е годы прошлого века: «С высокой тульей и поля совершенно загнуты. Оне делаются из английской, бельгийской или итальянской соломы»[53].

Кардинальская — «Дама в бархатной шляпке, называемой кардинальскою; тулья такой шляпки невысокая, круглая, с круглым обручиком около верхних ее краев»[54].

«Памела» — соломенная шляпа с высокой тульей и большим количеством цветов и колосьев. Распространилась еще в конце XVIII века, названа в честь героини одноименного романа С.Ричардсона, почти не выходила из моды в ХIX веке. Еще в 1856 году сообщалось: «К этому можно прибавить, что фасон Памела опять считается самым модным»[55].

Ток — головной убор без полей — начали носить в XIX веке одновременно с беретами и тюрбанами. Токи первой половины столетия были довольно большого размера, пышно украшались цветами, перьями и драгоценностями. Тогда об украшении шляп говорили — гарнировать. По рисункам того времени иногда бывает трудно отличить ток от тюрбана. Скорее всего, они отличались тем, что ток и берет действительно шляпки, а тюрбан нужно было драпировать с помощью парикмахера.

Как реакция на головные уборы первой половины XIX века, токи второй половины столетия были небольшими по размеру, сдержанными по цвету и оформлению. У Тургенева встречаем: «Рядом с нею сидела сморщенная и желтая женщина лет сорока пяти, декольте, в черном токе, с беззубою улыбкой на напряженном и пустом лице» («Дворянское гнездо»).

А вот вышедшая в 1840 году повесть Некрасова «Макар Осипович Случайный» содержит иное описание модного головного убора: «Не видели ли вы дамы в голубом платье и токе с перьями?»

Особенно популярны были:

• русский ток — «из булавчатого бархата, убранный шелковыми снурками»[56];

• турецкий ток — «турецкими токами называют такие, у которых на переди видны два полумесяца, сделанные из галунов. Эти полумесяцы поддерживают эгреты, расположенные в виде буквы У. Турецкие токи делают из материи с золотыми и серебряными сеточками или бархатными квадратами[57];

• испанский — «испанскими токами называются такие, у которых сверху золотая испанская сеточка, а украшение составляет торсада, наклоненные вправо»[58];

• индийский — «...шляпки делают из крепа или морелевого гроденапля и называют их индийскими токами: окружность их весьма велика... сверху весьма плоски и надеты á la provencale (немного на ухо). Шляпки сии убираются цветами»[59];

• á la Pharamonde — «его делают из малинового бархата. Он очень похож на русский кокошник и по краям сверху обшивается шнурками в виде диадемы — сии шнурки большой плетушкою с кистями свешиваются на правую сторону»[60].

Уже в наше время, в начале 80-х годов, вдруг снова вошел в моду ток под названием тамбурин — в виде плоской шапочки, которая надвигалась на лоб и открывала затылок. Щеголихи XX века предпочитали форму последних десятилетий XIX столетия в сочетании с яркими тонами первой половины прошлого века — пунцовыми, ярко-голубыми, фиолетовыми, реже черными.

Тюрбан — головной убор из большого куска ткани, задрапированный согласно особым правилам, если речь идет о национальном головном уборе народов, населяющих мусульманский Восток (цвет ткани, характер драпировки, количество складок имеют свои региональные особенности). Тюрбан в России известен еще под названием «чалма». Тюрбаны вошли в моду в самом конце XVIII века наряду с другими вещами восточного происхождения — кашмирскими шалями например. В театре этот головной убор стал известен намного раньше. Уже в XVII столетии при помощи тюрбана показывали восточное происхождение героев. Распространению тюрбанов в качестве модного головного убора способствовала французская писательница Жермена де Сталь (1766 — 1817). Ей пришлось бежать из Франции от правительственных преследований, она посетила многие страны, в том числе и Россию. Пребывание знаменитой француженки в нашей стране нашло свое отражение у Пушкина в «Рославлеве» (1831). Костюм де Сталь всюду находил подражательниц. Известно, что писательница предпочитала всем головным уборам тюрбан. Вот что пишет об этом Смирнова-Россет: „...Гейне ее возненавидел и назвал «La Sultanne de la pensée" (султанша мысли), та всегда носила красный тюрбан»[61].

По портретам первой половины XIX века может создаться впечатление, что тюрбан носили во всех случаях жизни. Однако это не так, потому что его надевали только для больших выездов: на балы, званые вечера, в театр. Вот что советовали светским дамам журналы: «Тюрбаны и токи, приготовляемые в модных лавках, надевают только в театр и в обыкновенные выезды. Но головной убор (тюрбаны, цветы, перья и проч.), когда едут на бал или в концерт, должны быть расположены артистом, убирателем головы при самом туалете»[62].

Форма тюрбанов менялась постоянно, чуть ли не каждый сезон. В 30-х годах, как сообщали газеты, тюрбаны имели следующую форму: «Носят также береты и тюрбаны. Последние изменились по своей форме: прежде главная ширина их была по обеим сторонам головы, а ныне с боков тюрбаны узки, но зато весьма широки в передней и задней частях»[63].

Манера носить тюрбан диктовалась возрастом дамы. Вот что писали о тюрбане под названием «моабит»: «Тюрбаны Moabyt более приличны для молодых дам, коих лета позволяют носить волосы приглаженными на лбу: оригинальность сей уборки необходимо предполагает сии условия. Тюрбаны сии почти всегда белые, с золотом и серебром»[64].

Увлечение тюрбанами в начале XX века связано с успехами русского балета в Париже. Костюмы, выполненные по эскизам Л.Бакста, породили увлечение Востоком. Вошли в моду ткани с восточным рисунком, темная пудра, бытовой грим «под Восток» и, конечно, тюрбаны.

«Франциск» — шляпа, напоминающая по форме головные уборы времен французского короля из династии Валуа Франциска I (1494 — 1547). Они вошли в моду в 20-е годы ХIХ века: «Для прогулок в карете и на вечере надевают шляпки Франциск I, у которого поля широкие, спереди согнутые и длинное перо»[65]. Увлечение деталями исторического костюма проявилось в ХIХ веке довольно рано, задолго до возникновения каких-либо теорий историзма, оказавших влияние на развитие культуры несколько десятилетий спустя.

«Шарлотта» — шляпа с розеткой, названная по имени Шарлотты Корде (1768 — 1793), убившей Марата, и, естественно, такую шляпку носили сторонницы монархии и их последовательницы. Вторично она стала популярна в некоторых слоях общества после падения Парижской коммуны — после 1871 года.

Отделка шляп включала в себя мантоньерки — так назывались ленты, удерживавшие шляпу, и баволетку — оборку над затылком, которую пришивали изнутри. В середине ХIХ века баволетки были очень большого размера: «Баволетки делаются так же, как и прежде — огромных размеров и падают на шею в виде фишю»[66].

 

Жилет

Прообразом жилета в европейском костюме можно считать камзол, распространившийся в России с самого начала XVIII века вместе с другими типами европейской одежды.

Камзол представлял собой довольно длинную (чаще всего вровень с кафтаном) одежду без рукавов. Его надевали под кафтан таким образом, чтобы был хорошо виден нарядно расшитый перед. Иногда камзолы шили с рукавами, но и в таких случаях их носили под кафтаном. Исключение составляли женские камзольчики, вошедшие в моду в 60 — 80-е годы XVIII столетия, — их делали только с рукавами и носили без кафтана (по указу Екатерины II цвет сукна такого камзола соответствовал цвету форменной одежды мужа принимаемой при дворе дамы).

К самому концу XVIII столетия функции камзола в мужском костюме стал выполнять жилет, поначалу только мужская, а позднее и женская одежда.

От камзола жилет отличался прежде всего длиной — выше или чуть ниже талии. Разумеется, изменилась и отделка жилета, менялась мода на ткани, пуговицы и формы застежки.

Поначалу судьба жилета в России была довольно драматична.

В правление императора Павла (1796 — 1801) ношение жилетов запрещалось наряду с другими элементами костюма как проявление французского революционного духа.

Ю.М.Лотман в своей работе, посвященной «Евгению Онегину», приводит строки из дневника Дарьи Ливен: «Жилеты запрещены. Император говорит, что именно жилеты совершили французскую революцию. Когда какой-нибудь жилет встречают на улице, хозяина препровождают в часть»[67].

Другие современники событий тех лет не преминули отметить, что «первое употребление, которое сделали молодые люди из данной им воли, была перемена костюма: не прошло двух дней после известия о кончине Павла, круглые шляпы явились на улицах; дня через четыре стали показываться фраки, панталоны и жилеты, хотя запрещение с них не было снято; впрочем, и в Петербурге все перерядились в несколько дней. К концу апреля кое-где еще встречались старинные однобортные кафтаны и камзолы, и то на людях самых бедных»[68].

К концу 10-х — началу 20-х годов ХIX века жилет уже прочно обосновался в гардеробе последователей модных журналов. Однако на балах отдавалось предпочтение одетым в военную форму, поэтому не так много светских людей носило жилет в больших собраниях. К началу 30-х годов жилеты были усвоены по всей России, и само название уже не вызывало ассоциаций с иностранной модой.

«Какой бы жилет надеть мне сегодня, — размышляет герой повести И.И.Панаева «Онагр», — пестрый полосатый или черный с лиловыми разводами? Вчера я надевал желтый с бронзовыми пуговицами». В повести события относятся к началу 30-х годов, так как упоминаются имена портных, работавших в Петербурге именно в это время.

На протяжении всего XIX века форма жилета и манера его ношения постоянно менялись. В первой половине века часто надевали два-три жилета вместе, что считалось особенно элегантным. «Делать нечего, буду снаряжать свой бальный костюм: пюсовый фрак и белый жилет с поджилетником из турецкой шали. Разоденусь хватом», — писал С.П.Жихарев[69].

Журналы в модных обзорах зимой 1825 года рекомендовали для новогодних визитов «бархатный жилет цветом á la Valliere с золотыми цветочками, еще жилет из белого пике»[70].

Вырез жилета то поднимался высоко, то резко опускался вниз. «Модные жилеты на груди так узки, что могут только наполовину застегиваться. Их нарочно так делают, чтобы была видна рубашка, сложенная складками, и особенно пять пуговок на ней, из коих одна оплетена волосами, другая золотая с эмалью, третья из сердолика, четвертая черепаховая, пятая перламутровая»[71].

Жилеты шили из шерсти и шелка, кашемира с растительным орнаментом и из тканей в полоску. Они бывали двубортными и однобортными с неимоверным числом карманчиков. Их шили на дорогой подкладке из тончайшего шелка и из дорогих кашмирских или турецких шалей.

Жилеты могли быть с воротничками и без воротников. Мода на жилетные узоры менялась невероятно часто. Вот, например, в 1826 году появился орнамент: «Иерусалимская мостовая — теперь самый модный узор для жилета: представьте себе ромбоиды разной величины и ржавого цвета по белому пике»[72].

Ромбовидным был и орнамент «вулкановы сети», названный по имени модного балета 20-х годов, отличавшийся лишь тем от «иерусалимской мостовой», что ромбы были сильно вытянутыми по вертикали или горизонтали и к тому же одинакового размера по всей поверхности ткани.

После того как жилеты стали обязательной деталью мужского костюма, они, разумеется, уже не свидетельствовали о следовании революционным идеям. Эти функции перешли к другим типам одежды — гарибальдийке, широкополой шляпе, рубашке-косоворотке и т.д.

В середине XIX века жилет проникает в женский гардероб: «В настоящее время жилеты необходимы в женском туалете как и в мужском... Жилеты делают или одинакие с платьем или черные, белые, красные казимировые с золотыми пуговками; к зеленым платьям подойдет цвет pensé[73].

Особым знаком в России во второй половине XIX века стал белый пикейный жилет, то есть сшитый из ткани пике.

Пике — плотная, в ХIX веке шелковая и хлопчатобумажная ткань, лицевая поверхность которой выработана в виде выпуклых рубчиков. Их форма и размер зависели от того, сколько уточных нитей плотно закрыто нитями основы и где именно выходит уточная нить на лицевую сторону ткани.

Гораздо чаще в литературных произведениях используется галлицизм — жилет-пике. Именно так сказано у А.Ф.Вельтмана: «В честь лета, однако же, жилет пике, зимой шелковый и право держать в руках шляпу на вате» («Сердце и думка»).

Признаком особого щегольства пикейный жилет стал уже к концу 10-х — началу 20-х годов XIX века.

«Извольте, я уйду... Только вы отдайте мне сначала три рубля, что вы у меня на пикейную жилетку заняли», — читаем у А.П.Чехова в «Браке по расчету».

В чеховском рассказе упоминание о пикейной жилетке, купленной в долг, приобретает особый, иронический оттенок, подчеркивает претенциозность жениха, его корыстолюбие.

В XX веке пикейные жилеты полностью вышли из моды и в настоящее время существуют только как часть концертного костюма. В быту же выражение «пикейный жилет» стало нарицательным для обозначения всего отжившего, устаревшего: «Это были странные и смешные в наше время люди. Почти все они были в белых пикейных жилетах и соломенных шляпах канотье»; «Старейший из пикейных жилетов погрузился в трясину высокой политики» (И.Ильф, Е.Петров. «Золотой теленок»).

 

Мушка

Этот фигурный кусочек пластыря из тафты или бархата, который дамы, а иногда и кавалеры, наклеивали на лицо, сразу напоминает нам о XVIII веке.

В Европе мушки были известны еще в XVII столетии. В России узнали о мушках и усвоили их язык только после петровских преобразований. М.И.Пыляев рассказывает, что мушки изобрела графиня Ньюкастль, отличавшаяся нечистой кожей, для того чтобы закрыть от посторонних взоров прыщи на лице[74].

Эдуард Фукс, ссылаясь на «Frauenzimmer lexicon», говорит о «венерином цветочке» — «так называется вскочивший на лице женщины прыщик, который она закрывает мушкой»[75].

Второе название мушки — «пластырь красоты», и ее быстрое распространение было связано с тем, что ослепительно белая кожа особенно выгодно оттенялась черной мушкой. «Стоило только наклеить мушку на таком месте, на которое в особенности хотели обратить внимание, и можно было быть уверенным, что взоры всех то и дело будут обращаться на это именно место. Так и поступали»[76].

Мушки стали своеобразным интимным языком, языком кокетства. Они принимали причудливые формы карет, животных, цветов и т.д. Для хранения мушек потребовались специальные футляры в виде крохотных коробочек — появились драгоценные и изящные футлярчики, как появились и мастера, искусно вырезавшие из тафты или бархата целые сценки из галантной или охотничьей жизни, умещавшиеся на кончике пальчика кокетки.

Мушки XVII века были довольно большого размера — наклеенный на правую щеку внушительный полумесяц называли «мушкою от зубной боли». В следующем столетии все уменьшилось, смягчилось. «Кто хотел прослыть плутовкой, помещал мушку около рта, кто хотел подчеркнуть свою склонность к галантным похождениям, помещал ее на щеке, влюбленная — около глаза, шаловливая — на подбородке, дерзкая — на носу, кокетка — на губе, высокомерная — на лбу.- Таким образом, ярко подчеркивались все те черты характера, постоянные или преходящие, которые хотели выставить на показ»[77].

Каждая мушка имела свое название. Одновременно женщина могла украсить себя мушками разных размеров — большой и маленькой звездочкой или двумя сердечками. У Пыляева читаем: «Большая у правого глаза называлась — тиран, крошечная на подбородке — люблю да не вижу, на щеке — согласие, под носом — разлука»[78].

В другой своей работе этот же автор пишет: «Налепляли тафтяные мушки, начиная от величины гривенника до маленькой блестки. Эти мушки размножались по лицу до бесчисленности; вырезывать их и размещать по лицу было хитрым искусством. Они имели разные имена, смотря по своей фигуре и той части лица, на которую налеплялись; мушка, вырезанная звездочкою, на середине лба называлась величественною, на виске, у самого глаза — страстною, на носу — наглою, на верхней губе — кокетливою»[79].

Как видим, значение языка мушек в России и Франции не очень отличалось одно от другого. А если такие различия и можно найти, то связаны они с особенностями русской лексики второй половины XVIII века, к которой обращается Пыляев, и лексикой начала XX века, к которой обращается переводчик Фукса (высокомерная — величественная; дерзкая — наглая; шаловливая — «люблю да не вижу» и т.д.).

Отказ от пудреных париков, набеленных лиц и искусственного румянца, что делало старых и молодых людьми без возраста, привел к исчезновению мушек. Лишь доживавшие свой век дамы сохраняли старые привычки и появлялись на балах начала XIX века в мушках. Пушкинская «пиковая дама», возможно, «отлепливала мушки с лица» не только в молодости. Русская портретная живопись XVIII века тем не менее не дает возможности увидеть даму в мушках. Это не случайно, так как язык мушек не предназначался для нескромных взоров. Портрет увековечивал изображенного, а мушки служили лишь скрытым посланием избраннику.

А вот в изобразительном искусстве рубежа XIX — XX веков мушки появлялись достаточно часто. Увлеченные искусством XVIII столетия художники, объединявшиеся вокруг журнала «Мир искусства», способствовали проникновению в бытовую культуру своего времени некоторых элементов «галантного века». Прежде всего, речь идет о бытовом гриме, к которому вновь начали прибегать не только женщины, но и мужчины. В первую очередь это относилось к среде художников, поэтов, музыкантов, актеров, готовых и своим внешним обликом потрясать структуру общепринятых норм. Они появлялись в румянах, театрализованных костюмах, с мушками и немыслимыми по величине бутоньерками в петлицах не только в своем кругу — на артистических вечерах, в «Бродячей собаке» или «Летучей мыши», но и на улице, в театре, на выставках, публичных собраниях и благотворительных вечерах.

Поэт М.А. Кузмин рассказывает о том времени, когда он носил мушки: «Мушки черные я имел вырезанные Сомовым, потом сам вырезал по трафаретам его и Сапунова. Золотые были не мушки, а просто раскраска на щеке по этим трафаретам. Формы: сердце, бабочка, полумесяц, звезда, солнце, фаллос. На боку большой сомовский чертик»[80].

Склонность к переодеванию, эпатажу была характерна для эпохи. Костюм как выражение внутреннего мира внешними средствами был для русской литературы обычным явлением. В первой половине XIX века переодевались согласно воззрениям писатели-славянофилы; 900-е годы Б.К.Зайцев в своих мемуарах справедливо назвал «блузным периодом русской литературы»[81].

Переодевались Л. Андреев, С. Городецкий, Н. Клюев. Уже упоминавшийся Г.Иванов рассказывает о своих впечатлениях: «Клюев спешно обдергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены». Ирония мемуариста вызвана тем, что Клюев известен был ему в домашней обстановке, без публики, как человек «при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике»[82].

Кроме мушки — искусственной родинки из ткани, в ХIX веке существовал орнамент: мушка — крохотные горошины контрастного цвета по гладкому фону или непрозрачные точки на прозрачной кисее или газе.

Мушкой называли и карточную игру, в которой было два, четыре, пять или шесть игроков. Выигрывал тот, кому удавалось собрать мушку — карты одной масти (первоначально раздавалось по пять листов). Для этой цели брали прикуп, стараясь избавиться от лишних (другой масти) карт.

 

Обувь

Обувь в такой же степени зависела от диктата моды, как и другие детали костюма. Основные правила, однако, были связаны не столько с формой, высотой каблука или отделкой носка туфель, сколько с цветом и материалом, из которого сделали обувь.

Мужчины, например, до конца столетия могли ходить только в черной обуви — цветные сапоги или ботинки были невозможны для хорошо одетого человека. В первой половине века мужчины, ориентированные на европейский костюм, надевали исключительно сапоги. До конца 50-х годов не были известны ботинки на шнуровке. В самом начале столетия, когда носили панталоны, заправленные в сапоги, последние довольно разнообразно украшались (хотя цвет их оставался черным). Например, сапоги имели отвороты из яркой желтой кожи или кисточки, наподобие гусарских. В 20-х годах окончательно распространилась манера носить панталоны поверх сапог, и мода оказывала влияние на форму «головки» сапога — она заострялась или, напротив, резко обрубалась и т.д. В качестве нарядной обуви мужчинам служили бальные туфли.

В конце 50-х — начале 60-х годов сапоги были вытеснены ботинками. Вот что об этом пишет современник: «Мелочный домашний обиход сам собою менялся... мужчины забыли о сапогах и перешли к ботинкам»[83].

Разумеется, все изменения моды не распространялись на одежду форменную, костюм военных. Женская обувь была более разнообразна, не только по крою, но и по цвету. Однако и женщины могли носить разноцветную обувь лишь в первой половине дня. Смирнова-Россет рассказывает: «Утром рано я к ней приезжала заказывать белье, Пецольду несколько дюжин черных, белых, красных, голубых башмаков, тогда мода была, чтобы обувь была того же цвета, как платье»[84]. Модные журналы того времени рекомендовали: «Поутру ботинки соответствуют цвету подкладки, на которую положено платье; вечером же они должны быть белые»[85]. В первой половине столетия вся нарядная женская обувь шилась из ткани, поэтому-то моднице и требовалось не менее дюжины атласных башмаков, упоминаемых Смирновой-Россет. В наше время определение «штиблеты» воспринимается с некоторым ироническим оттенком, но в прошлом веке штиблетами называли обувь из сукна или полотна, плотно облегавшую ступню и застегивавшуюся на пуговицы. Разделы моды в периодической печати советовали «в дурную погоду носить черные казимировые штиблеты с пуговками из слоновой кости»[86].

Штиблеты были и мужскими, но эта обувь являлась своего рода социальным знаком — в первой половине века штиблеты носили крепостные, исполнявшие обязанности лакеев в барском доме (обычно их надевали с костюмом, восходящим к XVIII веку, с короткими, до колен, штанами и белыми бумажными чулками; к такой одежде полагались штиблеты). Конечно, штиблеты прислуги шили не из казимира, а из тканей домашней выделки. Вот, например, как об этом сказано у Герцена: «...приказывает людям из домашнего сукна шить штиблеты с оловянными пуговицами» («Станция Ездрово»).

Во второй половине столетия штиблеты оставались принадлежностью костюма прислуги из богатых домов. У Л.Н.Толстого встречаем: «Княгиня Тверская не выходила из экипажа, а только ее в штиблетах, пелерине и черной шляпе лакей соскочил у подъезда» («Анна Каренина»).

Наиболее распространенной тканью, из которой делали мужскую и женскую обувь, была прюнель — плотная и тонкая ткань саржевого переплетения. Стоимость прюнели определялась качеством сырья. Ее изготавливали из шелка, шерсти и хлопка. Начиная с конца 1805 года длина женского платья постепенно уменьшалась и не позволяла скрыть ступню, поэтому возникла потребность в изящной обуви, подходящей к платью. Затем появились и особо прочные и гибкие ткани, годные для обуви. Бархат и шелк, использовавшиеся прежде, не были достаточно носкими. Поэтому стала применяться прюнель разных сортов.

Прюнель для женской обуви могла быть практически любого цвета, чаще всего гладкокрашеная. Упоминание о прюнели в художественных произведениях относится еще к первой половине ХIХ века. «Красавица подобрала свое платье и бурнус, обнаружив... обутую в прюнелевый башмачок маленькую ножку» (А.Н.Майков. «Петербургская весна»).

Прюнелевую обувь носили самые элегантные женщины того времени. Среди них и знаменитая Рашель, оказавшая влияние на моду середины ХIX века. И.И.Панаев упоминает об ее «атласных башмаках или прюнелевых ботинках»[87] в роли знаменитой актрисы Адриенны Лекуврёр в мелодраме Скриба.

«Даровитый артист был в прюнелевых полусапожках, имел на левой руке перчатку, курил сигару и даже издавал запах гелиотропа, но тем не менее все-таки сильно смахивал на путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных» (А.П.Чехов. «Актерская гибель»).

Прюнелевые полусапожки чеховского героя были, конечно же, черного цвета. Это связано и с тем, что до конца ХIХ века мужчины не носили цветную обувь, и с тем, что первоначально прюнель ткали только черной. Разноцветную прюнель носили лишь женщины.

Оттенки цвета женской обуви часто были довольно экстравагантны. Вот, например, описание ботинок, рекомендованных модницам в первой половине века: «Ботинки из сатен-тюрка, цвету майского жука, очень нарядны»[88]. Цвет «майского жука» вошел в моду за три года до публикации в «Молве». Его характеризовали как «темный цвет с золотым отливом»[89].

Традиционным женским рукоделием принято считать вышивание на пяльцах, и этим часто пользуются при создании мизансцен, но возможно использовать и иное рукоделие для этой цели. Например: «Новые туфли делают из сатен-тюрка набивного или рисованного. На эту материю очень хорошо переводятся узоры с золотом и без оного. Дамы сами могут заниматься этой работою»[90].

 

Перчатки

В бытовом этикете XIX столетия умению пользоваться перчатками (верно выбрать цвет, подходящий материал соответственно ситуации) придавалось большое значение. Это позволяло определить положение человека в обществе и степень его знакомства с установлениями этикета, оценить воспитание и принадлежность к тому или иному сословному кругу.

Восстановить правила применения перчаток в той или иной ситуации во второй половине ХIХ века довольно просто, это потребовало бы только терпения для сопоставления и обобщения всех рекомендаций, которые содержались в многочисленных сборниках «Хороший тон...» и неоднократно переиздавались до Первой мировой войны.

В первой половине прошлого века тоже выходили книги, предназначенные для овладения искусством жизни в большом свете. Но, в отличие от изданий второй половины столетия, они почти не содержали конкретных сведений и правил о том, когда, что и почему требовалось светскому человеку, чтобы прослыть хорошо воспитанным. Эти издания носили этико-морализующий характер. Предполагалось, что читателями подобных изданий являются люди, по праву своего рождения имеющие основания быть принятыми в свете, то есть речь шла только о дворянском сословии, а значит, необходимые сведения о правилах поведения за столом, требования к различным деталям одежды и т.д. должны быть ими усвоены в детские и юношеские годы (в кругу семьи, в привилегированном учебном заведении или от гувернеров).

Примером такого рода изданий может служить широко известная книга барона Адольфа Книгге «Об обращении с людьми», русский перевод которой начал публиковаться еще в 1819 году.

Барон Книгге писал: «Итак, искусство сообразоваться со нравами, тоном и расположением других людей должно быть важно для всякого, желающего жить в большом свете»[91].

Что же рекомендовалось стремящимся овладеть искусством светской жизни? Конечно же, следовать христианской морали в отношениях между людьми: не злословить, не перечить старшим по возрасту и по чину, сохранять доброжелательность по отношению к людям, «гонимым роком», но все же соблюдать дистанцию по отношению к людям низших сословий. В третьей части своего труда Книгге советует быть осторожным при общении с актерами и художниками, книготорговцами и галантерейщиками, с инородцами и слугами, с тем чтобы светский человек не стал жертвой алчности и развратности иных сословий.

Восстановить, попытаться реконструировать правила ношения перчаток тем не менее можно, обратившись к модным рекомендациям. Помещавшиеся в газетах и журналах советы о том, какие перчатки полагается надевать утром, а какие вечером, дня визита и на бал и т.д., позволяют получить представление и о существовавших тогда установлениях не только моды, но и этикета.

Перчатки стали украшением и определенным социальным знаком уже в средние века сначала в мужском костюме, а с эпохи английского короля Генриха III (1207 — 1272) и в женском. Но тогда женщины носили только шелковые, вязанные вручную перчатки. В царствование французского короля Людовика XIV (1638 — 1715) в моду входят кожаные перчатки, которые отделывали кружевами, вышивкой и драгоценными камнями. Вельможи того времени заставляли слуг носить за собой надушенные перчатки, как некогда оруженосцы носили за средневековым рыцарем его железные перчатки.

Перчатки светского человека ХIX века были из кожи — лайковые, замшевые. Исключение составляли митенки или митéни — так называли перчатки без пальцев, которые могли быть из кружев или вязанные из шерсти. Их носили женщины дома или летом. Шерстяные вязаные митенки любили пожилые люди, в том числе и мужчины.

Цвет перчаток зависел от костюма и ситуации. Так, к трауру полагались только черные перчатки. Для визитов — в тон костюму. Белые перчатки носили лишь в особенных случаях (речь идет главным образом о лайковых перчатках) — таких, как свадьба, причастие, бал, большой вечер или посещение театра (белые перчатки в театре были обязательны для женщин, занимавших ложу). При других обстоятельствах цвет перчаток зависел от костюма у женщин и от ситуации (клуб, визит, охота, прогулка и т.д.) у мужчин. Охотничьи перчатки чаще всего выделывались из желтой кожи. В начале дня надевали более светлые перчатки, а темные — вечером и т.д. В первой половине столетия цвета и мужских и женских перчаток были весьма разнообразны. Часты были оповещения о том, что с утра для дам и мужчин необходимы перчатки цвета «мальтийского померанца». Правда, газета «Молва», поместившая это сообщение, не уточнила цвет, который скрывался за столь изысканным названием.

Надевать перчатки можно было только дома, так как делать это на улице, так же как и завязывать ленты шляпы, считалось верхом неприличия. По сути дела, без перчаток ни женщины, ни мужчины не выходили из дому в течение всего дня.

Любопытно, что в очень многих случаях в перчатках оставались и в помещении.

«На обедах по приглашению перчатки снимают, только садясь за стол, раньше чем развернут салфетку, и прячут их в карман или же при неудобных карманах оставляют на коленях, под салфеткой; положить же их подле своего прибора на стол положительно неприлично. Одевать перчатки снова следует после обеда; одеть их раньше значило бы напомнить хозяйке дома о том, что пора вставать из-за стола»[92].

Если на званом вечере одного из гостей просили сыграть на фортепиано, то перчатки следовало снять не раньше «как сидя у инструмента и одеть их снова по окончании игры»[93]. Во время пения перчатки не снимали.

В этом же издании обращалось внимание на то, что «танцевать без перчаток или только в одной в высшей степени неприлично. Как мужчины, так и дамы должны всегда танцевать в перчатках».

Особые правила существовали при посещении церкви. Входя в православный храм, необходимо было осенить себя крестным знамением. При этом непременно снимали перчатку с правой руки. Это правило распространялось на мужчин и женщин без исключения. Во время обряда венчания правая рука брачующихся оставалась без перчатки.

В католическом храме снимать перчатку с правой руки было необязательно, так как крестным знамением католики осеняли себя только после того, как опустят кончики пальцев в сосуд с освященной водой. Кроме того, можно было подать святой воды своему спутнику, обычно младшие подавали старшим. Это означало, что другому человеку не надо опускать руку в сосуд с водой — достаточно прикоснуться к руке подавшего воду. Женщины мужчине воду не подавали; возможно, что это правило не распространялось на дочь и отца, брата и сестру.

Для посещения иноверческих храмов не было особых правил относительно костюма, например перчаток. Вероятно, оттого, что в мусульманской мечети или иудейской синагоге верующие одевались в традиционные костюмы, а не европейское платье. Следовало лишь с уважением относиться к чужим религиозным обрядам[94]. Существовал ряд профессий, таких, как лакей или официант, костюм которых предполагал перчатки. В этом случае они могли быть только нитяные, а кожа, замша и тем более лайка абсолютно исключались.

В сущности, все виды замшевых, кожаных, лайковых или шведских перчаток делались из кожи, но возраст шкур, порода животных или способ обработки были различны.

Лучшие сорта лайки производили из кожи козлят, а худшие — из ягнят. Самым низким сортом считалась лайка, выделанная из овечьей шкуры. Лайка отличалась необыкновенной прочностью и способностью растягиваться, поэтому старинные театральные перчатки из музейных собраний выглядят такими маленькими. Лицевая поверхность лайки сохраняла блеск. Самые дорогие перчатки сшивались вручную при помощи широких плоскогубцев, хотя уже в середине XIX века применяли специальную машину. Лайка могла быть цветной, причем красители применялись только натуральные. Лучшей лайкой в России считалась кожа с фабрик купцов Бахрушиных в Москве[95].

Для приготовления замши верхний слой кожи после удаления шерсти снимался специальными ножами. Натуральная замша получалась светло-желтой и либо отбеливалась, как и другие кожи, либо окрашивалась.

Шведские перчатки (иногда их называли датскими) представляли собой по внешнему виду нечто среднее между выделанной кожей и замшей — они не имели блеска обычной кожи и ворсистости натуральной замши. Дело в том, что для изготовления шведских перчаток использовали в качестве лицевой поверхности не ту сторону выделанных кож, на которой росла шерсть, а так называемую «мясистую» поверхность. Шведская кожа не имела блеска, была матовой.

 

Перья

Украшения из перьев для шляп и женских причесок были весьма разнообразны. Наибольшую известность получил плюмаж из перьев страуса, марабу. Он служил как знак отличия на форменных головных уборах в соответствии с рангом чиновника или военного. Например, герой гоголевской повести «Нос» сумел получить шляпу с плюмажем, то есть стать статским советником: «Через две минуты нос действительно вышел. Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника».

Подтверждение точности наблюдения писателя можно найти и в мемуарной литературе. Рассказывая об отце П.А.Нащокина, Д.Н.Свербеев замечает: «...изображен на иконе апостола Петра в московском дворянском мундире с красным воротником и обшлагами, на полу видна шляпа с плюмажем; старик умер статским советником»[96].

Перьями украшались не только форменные головные уборы, но и дамские шляпы. «Русский плюмаж из закрученных страусовых перьев все еще в моде», — писали в журнале «Московский телеграф»[97]. Речь шла об «уборках» для женских причесок и шляп.

Как же выглядели прически с перьями?

В 1831 году появилась прическа «минерва». Вот что по этому поводу сообщала русская печать: «Одна из головных причесок особенно употребляемая дамами называется á lа Minerve. Три длинных прямо спадающих пера укрепляются на затылке, выказываются над диадемою из драгоценных камней и спереди волос, расположенных на голове в виде шлема»[98].

Плюмаж для прически или шляпки не был единственным украшением. Из перьев журавля, павлина или фазана делались «ива» или «эспри». Так как эти украшения были небольшого, по сравнению с плюмажем, размера, то их обычно укрепляли сбоку, слева или справа, а иногда прикрепляли две «ивы» или два «эспри».

Не все украшения из перьев страуса или марабу назывались плюмажем. Одно или два страусиных пера, закрепленные так, чтобы они спускались с головы к плечу, получили название «плерез», что в буквальном переводе с французского означает «плачущие». От этого же французского слова происходит и название траурных белых нашивок на черном платье, известных в России с XVIII века. При описании модных причесок и шляп прошлого зачастую можно встретить названия «ива», «плерез» или «эспри», относящиеся к ювелирным украшениям. Камни соединялись таким образом, что напоминали по форме перья.

Перья часто окрашивали в любые цвета: красный, желтый, голубой и т.д. Черные перья полагались только для траура, а в полутрауре черное перо могло иметь белый кончик.

Во второй половине XIX века крупные яркие перья для украшения шляп почти не употреблялись. Мода позволяла лишь драгоценные страусовые веера. А вот на рубеже XIX и XX столетий огромные перья вновь входят в моду, хотя к прическам их уже не прикалывали.

Описание шляпы начала XX века, украшенной большими перьями, можно встретить у Набокова: «Заметив на Фридрихштрассе какую-то потаскуху, пожирающую глазами шляпу с пунцовым плерезом в окне модного магазина, он эту шляпу тут же ей купил — и долго не мог отделаться от потрясенной немки».

Мужские модные шляпы с небольшим перышком появились уже в первой половине XIX столетия.

 

Ридикюль

Хотя слово «ридикюль» в наши дни носит скорее иронический характер, причем подразумевается либо слишком большой размер, либо устаревший фасон, назначение этого предмета прекрасно известно — это дамская сумка мягкой формы, поначалу только из ткани, а к концу XIX века и из кожи. Прообразом ридикюля послужил мешочек для рукоделия, вошедший в моду под влиянием маркизы Помпадур еще в XVIII веке. Мешочек для рукоделия превратился в дополнение к дамскому наряду не случайно. «Античная» мода начала XIX века с ее стремлением всячески подчеркнуть фигуру этому способствовала. Вот что рассказывает Елизавета Петровна Янькова: «Рисование по бархату было в большом употреблении, и английский бумажный бархат вздорожал. Разрисовывали экраны, подушки для диванов, ширмы, мешки для платков и ридикюлей, которые стали употреблять после того, как вышли из моды карманы, потому что платья стали до того узки, что для карманов и места не было»[99].

Обуженные, по представлению «бабушки», платья сохранялись до начала 30-х годов прошлого века, когда появились карманы (потайные). В 1833 году «Молва» сообщала: «Платья. Карманы опять начали употреблять. Сперва означали на платьях только место карманов оборочкой или шитьем (такому платью мы приложили картинку еще летом); потом к некоторым платьям для украшения пришили карманы, а теперь находят в них пользу. Ныне большую часть платьев делают с маленькими карманами по бокам»[100]. Но даже с их появлением от ридикюлей не отказались и носили их и с верхней одеждой, и с бальными платьями.

Вот что писали тогда в газетах: «Показались новые мешки или ридикюли, совершенно приличные ко времени года; их название sac manchon потому, что низ сих мешков из меху собольего, беличьего и проч., каким обшит редингот у дамы, а верх из атласа и бархата гладкого или вышитого»[101].

Для визитов дамам предлагались совсем иные сумки: «Много появилось ридикюлей, богато вышитых серебром и золотом с большими кистями; сами они так малы, что едва может уложиться кошелек и тонкий носовой платок»[102].

В «Молве» часто писали о ридикюлях. В 1831 году, например, сообщалось: «Вместо ридикюлей, издавна употребляемых дамами, некоторые щеголихи начали носить прекрасные маленькие карманы готической формы, которые висят на золотой цепи, надеваемой на шею»[103].

А вот годом позже о ридикюлях снова сообщают как об очень модной детали: «Маленькие ридикюли из кашемира в большой моде; они четвероугольные: уголки вышиты, а на сшивках положена золотая тесемочка; черные кашемировые ридикюли, по которым вышиты розаны цветным шелком и золотом, очень нарядны»[104].

В конце XIX — начале XX века стали популярны ридикюли из серебряных или золотых колец, сплетенные как кольчуга и украшенные драгоценными камнями на застежках. Обычно такие ридикюли были крошечного размера — не больше современного кошелька.

Размер ридикюля часто служил поводом для иронии.

В повести М.С.Жуковой «Дача на Петергофской дороге», вышедшей в 1845 году, сказано следующее: «Плодов, конфектов — Господи Боже мой! Многие дамы сшили нарочно ридикюли побольше, и все коллежские регистраторы и госпожи чиновницы in-pello не свыше двенадцати лет, то есть за малолетством не допущенные на бал, запаслись гостинцами дня на три — при разумном употреблении, разумеется».

В первой половине ХIХ века небольшие ридикюли или сумочки могли прикреплять к поясу, особенно это было популярно в 30-е годы, но во второй половине столетия их обычно держали в руках.

 

Украшения

Серьги, кольца, браслеты и цепочки, бусы, ожерелья носили женщины разных сословий. Но умение носить их в соответствии с этикетом позволяло отличить женщину из высшего общества от богачки, выставляющей напоказ свои драгоценности.

Прежде всего, существовали ограничения для ношения бриллиантов: «Во всяком случае алмазному украшению должен соответствовать не только остальной туалет, но даже и обстановка... Напротив того, ненатурально и некрасиво, когда надевают бриллианты при туалете для прогулки или домашнем платье; тогда нельзя даже употреблять часто поразительно похожие на них стразы. Эти поддельные бриллианты должны носить такие дамы, которые по своему положению могут быть в настоящих и имеют туалет и обстановку, подходящую к алмазам»[105]. Стразы, упомянутые автором сборника советов для дам, были известны, по-видимому, с конца XVIII века. Поддельные драгоценные камни названы по имени ювелира-изобретателя Ж. Страза. Источники весьма противоречиво указывают годы жизни Страза, но есть основания думать, что его метод существовал уже в конце XVIII столетия, поскольку «известно, что из множества драгоценных украшений, найденных после одного бала у Наполеона I, половина оказалась фальшивыми»[106]. Причем добавлением в специальную массу кобальта, марганца и т.д получали имитацию не только алмазов, но и сапфиров, рубинов, изумрудов — словом, любых драгоценных камней. Одно важное правило гласило, что дама в открытом платье обязана иметь на шее какое-нибудь украшение. Вот что об этом рассказывает княжна Е.А.Мещерская: «В числе этой „мелочи" мы получили наш фамильный мещерский бриллиант (греческий, голубой воды) в двадцать каратов. В форме ромба в платиновой оправе, осыпанной бриллиантами, он висел на тончайшей платиновой цепочке.

С этим мещерским бриллиантом была связана следующая история. В Большом театре идет „Жизнь за царя", поет Ф.И.Шаляпин. В царской ложе присутствует сама вдовствующая императрица (мать Николая II) Мария Федоровна. В ложе бенуара № 13 (всегда нами абонируемой) сидят мои родители. В тот вечер моя мать не надела никаких драгоценностей, кроме одного этого бриллианта на шее. В первый же антракт в ложу к родителям вошла ближайшая из фрейлин Марии Федоровны. Очень мягко, вполголоса она просила мою мать о любезности: снять с шеи бриллиант. В тот вечер, одеваясь в театр, императрица не надела бриллианта подобной величины. Послушная этикету, мать отстегнула цепочку и опустила мещерскую фамильную реликвию в сумочку. Родители тут же были вынуждены встать, покинуть ложу и уехать домой. Другой придворный этикет диктовал: декольтированная дама не могла появиться на вечере с обнаженной шеей без драгоценностей. Это считалось дурным тоном. Позднее этот бриллиант был у нас выкраден»[107].

В самом начале XIX века обручальное кольцо могли носить и на указательном пальце. Позднее — на безымянном правой руки, а вдовы и вдовцы — на левой руке. В конце столетия считалось красивым и модным носить кольца по нескольку на одном пальце, если форма и цвет камней сочетались. Однако все советы об искусстве одеваться со вкусом рекомендовали принимать во внимание форму рук и цвет кожи.

Кольца и браслеты могли надеваться и на перчатку в тех случаях, когда без нарядных перчаток нельзя было обойтись, например на балу или в театре.

На протяжении всего столетия были популярны парные браслеты. Любопытен по форме браслет, известный под названием «эсклаваж». Впервые он упомянут под именем «сердечная неволя», и вот что писали об этой новинке в журнале «Московский телеграф»: «Так называют новые браслеты, соединенные цепочкой с кольцом: эти браслеты вывозят из Одессы; оне бывают железные и золотые; замок у них утвержден сердечком, которое отпирают маленьким ключиком. Известная девица Надежа едва ли не первая в Париже явилась с таким браслетом, играя роль Федоры в модной пьесе „Эльва, или Русская сирота"[108]. Позднее в печати появились сообщения, что Надежа была вывезена из России в Париж русскими войсками после разгрома наполеоновской армии и прославилась на французской сцене. Писали даже, что Надежу-Надежду облагодетельствовал сам М.И. Кутузов, сжалившийся над красивой девочкой. Но никаких подтверждений этому сообщению пока нет. Любопытно, что браслет, впервые появившийся еще в 20-х годах XIX века, был моден вплоть до конца столетия. Г. Прево сообщает в своей книге о браслете эсклаваж, подробно описывая его устройство, но без намека на русское происхождение этого украшения: «Два обруча одинакового размера — один на кисти, другой у локтя и соединенные цепью в виде оков, отчего и происходит название esclavage, рабство»[109].

Во время траура не полагалось носить украшений. Исключение делалось для полутраура. Кроме упомянутых в разделе о трауре гагатовых украшений, носили еще и «жэ» (стеклярус), дешевый черный камень, — единственная допускаемая модой отделка полутраурных костюмов. «Жэ в виде бус, смешанных со стальным бисером, составляет красивую отделку шляп и пелерин, образуя настоящий дождь темного огня»[110].

На портретах первой половины ХIX столетия часто можно увидеть несколько одновременно надетых шейных и нагрудных украшений: ожерелье, цепочку, медальон и брошь. Все эти вещи могли составлять большую или полную парюру — набор ювелирных изделий, подобранных как по материалу, так и по цветовому и орнаментальному оформлению. В большую парюру входили еще и серьги, кольца, браслеты, украшения для волос из драгоценных металлов и камней. Такая парюра включала в себя иногда до пятнадцати предметов. Их надевали только в особо торжественных случаях — на балы с присутствием членов царской фамилии. Заказанные ювелиру одновременно, они стоили очень дорого. В менее торжественных случаях носили полупарюру, включавшую гораздо меньше предметов. К концу XIX века под парюрой понимали уже только небольшой комплект украшений из трех-четырех вещей. «При каждой своей поездке в Эме Федор Михайлович старался экономить, чтобы привезти мне подарок: то привез роскошный (резной) веер слоновой кости; в другой раз — великолепный бинокль голубой эмали, в третий — янтарную парюру (брошь, серьги, браслет)»[111].

В различных литературных произведениях можно встретить в составе парюры еще и пуговицы из драгоценных камней, аграфы, фермуары, фероньерки и т.д. Иногда название «парюра» относилось только к диадеме, которую надевали изредка, в тех случаях, когда необходимо было носить большую парюру. Зачастую наличие парюры на женских портретах прошлого века указывает лишь на провинциальное происхождение изображенной дамы, так как избыток драгоценностей в неподходящей ситуации считался дурным тоном. Как правило, парюра предполагала особо торжественное платье, чаще всего церемониальное.

Ожерелья прошлого века были очень разнообразны. В 1805 году камни обтачивали в виде заостренных пирамидок: «Ожерелья теперь наиболее в моде так называемые: Feston a dents de Harpie»[112]. Дословно это можно перевести как «зубы Гарпии», а иногда оно называлось «зубы дракона». Потом в моду вошло ожерелье ривьера. Так как газеты того времени переполнены описаниями туалетов высочайших особ на различных церемониях, то можно встретить и такую заметку: «Принцесса Климентина была в белом платье, волосы зачесаны гладко; бриллиантовая ривьера на лбу»[113].

Ривьерой называли такой способ закрепления камней в оправе, при котором расстояние между ними минимальное, а оправы на лицевой стороне ожерелья практически не видно. Украшение воспринимается единым сверкающим потоком. Собственно, и название этого ожерелья восходит к французскому riviere — река. Поэтому чаще ривьеры делали из бесцветных или голубых и синих камней. Именно о такой ривьере идет речь в повести М.В.Крестовской «Вопль»: «Обеим нам Саша подарил по брильянтовой ривьере, но моя была больше и крупнее почти вдвое, и это обидело и задело Соню».

Среди брошей особенным успехом пользовалась «севинье». Имя маркизы Севинье, урожденной Марии де Рабютан-Шанталь (1626 — 1696), знаменитой французской писательницы, присвоено многим новинкам моды. Форма броши «севинье» менялась. В 1829 году это было украшение овальной формы с подвесками, а позднее ее описывали так: «На переди корсажа были три Sévigné из стекляруса, в одинаком расстоянии, начиная с верху корсажа и доходя до мыска»[114]. Принято считать, что Севинье первой начала носить броши.

Пожалуй, только маркиза Помпадур удостоилась остаться в истории костюма столь же заметной фигурой, как и маркиза Севинье. Кроме броши существовала и прическа «севинье», о которой читаем: «...пукли у самых ушей и висят до половины щеки»[115]. Фасон корсажа модных платьев тоже получил название «севинье»: «Корсаж с мыском á la Sèvignè в большой моде»[116].

Название «севинье» применительно к мыску на корсаже уже давно забыто. Имелся в виду острый угол нижней части лифа, спускающийся ниже линии талии. Теперь обычно о таком покрое старинного женского костюма говорят как о платье со шнипом. Уже неоднократно упоминавшийся Э.Фукс в своей «Иллюстрированной истории нравов» приводит сведения о том, что в XVII веке, когда жила маркиза Севинье, такой крой платья, вернее мысок, назывался «дорогою к райскому саду». Неудивительно, что галантный XVIII век не отказался от такого определения.

Можно вспомнить еще и рукав «севинье». Очень пышный, из кружев и отделываемый бантом в традициях исторического костюма. Время его популярности приходится на 30-е годы. Во все времена мода обращалась к историческому прошлому, заимствуя у него и формы, и идеалы. Не случайно один и тот же покрой мог называться именами двух исторических личностей, хотя и живших в разное время. Например, пелерина, предлагавшаяся модницам в 20-е годы прошлого века: «С большою пелериною, у которой передний конец, срезанный á la Marie Stuart или á la Sèvignè, застегивается поясом платья»[117]. Речь шла о пелеринке-воротнике, достигавшей пояса и имевшей округлые края.

Особое место среди украшений занимал фермуар. Это застежка из драгоценных камней на нагрудном или каком-нибудь другом ювелирном изделии. Фермуаром называли и короткое ожерелье, которое нельзя было надеть, не расстегнув его. Иногда застежка могла представлять собой столь драгоценное произведение искусства, что превосходила по красоте и стоимости само ожерелье. В таких случаях застежка помещалась впереди, являясь главным украшением дамы. Об одном таком фермуаре рассказывает Марта Вильмот: «Устала от описания больше, чем от самого бала, но не смогу успокоиться, пока не расскажу напоследок о том ожерелье, которое было на мне. У шведской королевы Кристины когда-то было кольцо с опалом, оправленным в небольшие темно-вишневого цвета рубины. Она подарила это кольцо одному из своих придворных, а тот передал его своему сыну. Граф Панин, русский посланник в Стокгольме, был любителем редкостей. Он увидел кольцо и, найдя камень очень красивым, выменял его на солитер такой же величины. Когда граф вернулся в Россию, кольцом восхитилась его племянница, княгиня Дашкова, и граф подарил его ей. Год назад княгиня приказала вставить опал в виде застежки в бриллиантовое ожерелье и подарила это ожерелье мне»[118].

Фермуар обычно фигурировал в числе подарков, поднесенных почитателями театра актерам: «На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артистам — бриллиантовый перстень, артисткам — серьги или фермуар»[119].

Иногда подарок подносился по подписке и имел надпись от восторженной публики. Такое событие отражено в повести Н.А.Некрасова «Мертвое озеро». Как рассказывает актер Ю.М.Юрьев, в Петербурге драгоценности подносились просто в футлярах из магазина, а в Москве в цветочном оформлении, что свидетельствует о более сердечных нравах и уважительном отношении к актерскому труду.

Только в первой половине XIX века были популярны фероньерки — обруч или цепочка с жемчужиной или драгоценным камнем, которую носили на лбу. Это тоже дань увлечения историей, так как такой тип украшения был известен еще в эпоху Возрождения. В литературе прошлого века можно встретить немало иронических описаний, связанных с украшениями:

«— Надень фероньерку, и дело с концом! — сказал она,— как раз звездочка по середине лба придется. И точно: надела сестрица фероньерку, и вместо прыща на лбу вырос довольно крупный бриллиант» (М.Е.Салтыков-Щедрин. «Пошехонская старина»).

Типы драгоценных украшений строго подчинялись моде, поэтому во второй половине века фероньерка почти не встречается, хотя возможно, что цепочку с камнем, хранящуюся среди фамильных драгоценностей, можно было носить на шее или на груди. Ирония Салтыкова-Щедрина вызвана не только изворотливостью пошехонцев, но и самой ситуацией, в которой сестрица надевает бриллианты, чтобы продемонстрировать богатство и показать возможному жениху, что она дома «всегда так ходит».

От украшений не отказывались и мужчины. Причем это были не только кольца или булавки для галстука, но и драгоценные пуговицы. Обычай этот сохранялся довольно долго, еще с XVIII века. Вот что писали в начале прошлого столетия: «Молодые люди носят на нарядных кафтанах своих вместо алмазных, серебряных и стальных пуговиц — золотые и эмалевые, которые делают черезвычайный вид, а особливо, когда цвет платья светлый, а светлый цвет теперь в моде»[120].

Часто встречались пуговицы из слоновой кости, сердолика, золота. Было даже время, когда заметные в вырезе жилета пуговички на рубашке делались из разных материалов.

Во второй половине столетия мужской костюм становится строже. Пуговицы на рубашке чаще скрыты планкой, а украшением служат запонки для воротничка и манжет. Узел галстука скрепляется булавкой. Цепочка от часов, иногда с брелками, перекинута из одного жилетного кармана в другой. И цепочка только одна, так как в начале века щеголи носили по нескольку пар часов или цепочек от них с массой подвесок. Хороший вкус требовал от мужчины рациональности. Крупная тяжелая цепочка считалась вульгарной. Описывая постановку пьесы Л.Н.Толстого «Живой труп» в театре Рейнгардта, барон Дризен с негодованием замечает: «Каренин к безукоризненному вестону надел поверх жилета кучерскую цепочку от часов, с обхватом у галстука»[121].

В наши дни серьга в ухе мужчины указывает на его увлечение современной музыкой, стремление подражать рок-музыкантам, которые, быть может, в повседневной жизни серег и не носят. Но в начале ХIX века серьгу в ухе было принято носить среди военных. В русской древности серьги или серьга были довольно распространенным украшением знатного мужчины. Сказочные царевичи с картин В.М.Васнецова изображены с серьгами — художник изучал материальную культуру допетровской России. Но вот что пишет о серьгах в начале XIX века Пыляев: «...обычай носить серьги в ушах у мужчин явился с Кавказа, от грузин и армян, нередко тоже протыкали уши мальчикам, по суеверью, от некоторых болезней. Мода на серьги особенно процветала у военных людей в кавалерийских полках, и трудно поверить, что гусары прежних лет, „собутыльники лихие", все следовали этой женской моде, и не только офицеры, но и солдаты носили серьги. Первый восстал на эту моду генерал Кульнев, командир Павлоградского гусарского полка; он издал приказ, чтобы все серьги из ушей были принесены к нему. Уверяют, что известная пословица — „для милого дружка и сережка из ушка" — придумана в то время солдатами»[122].

Рассказ Пыляева свидетельствует, что старинные русские обычаи были основательно забыты, и привычка носить в ухе серьгу вновь появилась в конце XVIII века. Видимо, это связано с влиянием стиля английских щеголей, украшавших себя символами, напоминавшими о былом величии морских пиратов, которыми славилась Англия XVII века. Во всяком случае, серьга в ухе у мужчины никогда не означала мягкости или женственности. До 1917 года серьга или серьги в ушах у мужчин сохранились только у казачества — по двум серьгам в ушах командир опознавал единственного сына у родителей или последнего представителя рода.

 

Шаль

В русском быту прошлого века немаловажной деталью женского туалета была шаль. Умение носить шаль считалось очень важным при воспитании девушек. У Достоевского в «Преступлении и наказании» читаем: «Знайте же, что супруга моя в благородном губернском дворянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и при прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила».

Шаль — квадратный или прямоугольный платок очень большого размера из разнообразных тканей: шерсти, шелка и т.д. Шали вошли в моду в Европе уже в конце XVIII века. Поначалу они были только восточного происхождения и вывозились из английских колоний в Индии, много шалей попало во Францию после египетских походов Наполеона. Довольно быстро было налажено производство шалей в Европе, в том числе и в России. Шали русской работы появились уже в начале ХIХ века, поначалу они имитировали кашмирские и турецкие шали, пользовавшиеся особенным спросом. Их производили на фабриках Н.А. Мерлиной, Д.А. Колокольцова и В.А.Елисеевой, которая к тому же сумела заменить дорогую тибетскую шерсть шерстью сайгаков. Русские шали имели одну важную особенность — в отличие от большинства ввозимых, они были двухсторонними, то есть не имели изнанки, и их можно было носить на обе стороны. Позднее эту технику освоили и в других европейских странах.

Шали в России выпускались самого различного качества, предназначались они для различных социальных групп: «Еще я видела даму, в которой на фабрике делают шали наподобие турецких, я никогда бы не подумала, что она не настоящая, я, которой так известны турецкие шали. Астромова сказала, что они не будут как турецкие, но лучше, чем купавинские (купавинские делали у Юсупова). У помещицы Колокольцовой, кажется, в Саратовской губернии ткали шали. У императрицы Александры Федоровны была пунсовая — ткань совсем особенная и красная краска особенной красоты. Купавинские шали носили только купчихи»[123].

Мода на шали была тесно связана с античными мотивами в костюме, когда туники из легких, полупрозрачных тканей были единственной одеждой светских красавиц, уподоблявших себя античным статуям. В первый же сезон появления нарядов в античном стиле даже самые заядлые щеголи-мужчины с наступлением холодов перешли на другую, не столь «греческую» одежду, а женщины прибегли к шалям, которые были не только красивой драпировкой, но и способом защититься от холода.

А.Ф. Вельтман в «Сердце и думке» так описывает зимний бал: «...можно только прибавить мороз в 30 градусов, который, однако ж, не был страшен: члены, платящие 25 и 10 рублей в год, приняли меры против холода — они нарядились в зимние одежды: в прозрачный и блестящий шелк; заботливо окутали шею шарфами из газ-марабу или газ-риса; атлас и газ-иллюзьон густо опушен блондами; бриллианты, имеющие свойство согревать кровь, горят на членшах и посетительницах, осыпают их искрами... Им тепло».

Современники свидетельствуют о многих жертвах простудных заболеваний от безрассудного следования моде. Так погибла знаменитая красавица александровского времени Тюфякина (об этом сообщает Ф.Ф. Вигель[124]).

А.И. Герцен писал: «Париж, с бесчувствием хирурга, целое столетие под пыткою русского мороза, рядит наших дам, как мраморных статуй, в газ и блонды, отчего наши барыни гибнут тысячами как осенние мухи; а наблюдательный Париж по числу безвременных могил определяет количество первоклассных дур в России»[125].

Русские газеты и журналы рекламировали шали в течение нескольких десятилетий: «Кашмирские шали, квадратные или шарфообразные в большой моде. Цвет последних белый или пестрый; но края всегда бывают превосходной работы. Такая шаль видом похожа на шелковую, но легче и делается из драгоценной шерсти Тибетских коз»[126].

Шали стоили необычайно дорого — до нескольких тысяч рублей. Марта Вильмот писала матери: «С утра до вечера, по здешней моде, я кутаюсь в черную с желтым шелковую шаль; княгиня [Е.Р.Дашкова] подарила мне большую турецкую шаль, которая стоит около 30 гиней, а в Англии, думаю, может стоить 50 — 60». Там же Марта Вильмот сообщает: «Все носят шали, они в большой моде, и чем их больше, тем больше вас уважают. У меня шесть. Нужно сказать, мода эта черезвычайно удобна. Шали бывают огромными (даже в три человеческих роста), один конец ее обертывается вокруг руки, другой — спускается до земли»[127].

Уже в самом начале ХIX века вошел в моду танец с шалью, лучшей исполнительницей которого во времена правления Александра I считалась, по воспоминаниям современников, А.Зубова. Танец с шалью требовал особой грации, изящества и в закрытых учебных заведениях считался лучшей формой демонстрации хорошей осанки учениц. Именно о таком танце и идет речь в «Преступлении и наказании». Танец с шалью просуществовал до конца ХIX века, сохранившись даже тогда, когда шали были отвергнуты модой и существовали только в гардеробе купчих.

Фрейлина А.Ф.Тютчева писала в своих воспоминаниях о закрытых воспитательных заведениях для девиц: «...и целые поколения будущих жен и матерей ее подданных (речь идет о жене Николая I Александре Федоровне. — Р.К.) воспитывались в культе тряпок, жеманства и танца "с шалью"»[128].

В 30-х годах прошлого века вошла в моду шаль под названием «á 1а Тальони»: «...летние шали более носят решетчатые á jour; они называются á la Taglioni»[129].

Начиная с 70-х годов шали просто часто применяли для украшения интерьера. Это было вызвано к жизни широким распространением стиля «макарт». Австрийский художник Ганс Макарт (1840 — 1884) способствовал увлечению оформления жилища в виде художественной мастерской. Этой цели могли служить как подлинные произведения искусства, так и бутафорская утварь: шкафы украшались золочеными гипсовыми накладками вместо настоящей резьбы; в изысканном стекле стояли букеты из бумаги, так полюбившиеся публике, что получили название «букеты Макарта». Свое понимание художественной мастерской существовало и в России. Правда, придерживались такой моды лишь в светских салонах. Вот тогда-то бесценные русские и восточные шали стали выполнять роль драпировок и занавесей. Единственное, что объединяло «художественную мастерскую» Вены, Парижа или Петербурга, так это превращение гостиной или зала в театральные подмостки, позволявшие хозяйке дома быть то сентиментальной пастушкой, то Мессалиной, то скромной курсисткой или царственной дамой.

В первой половине прошлого века шали не просто пользовались популярностью — они служили знаком высокого положения в обществе, в них понимали толк и их умели ценить. Поэтому неудивительно, что появились подражания не только кашмирским или турецким шалям, но и шелковым платкам, накидкам и шарфам, сделанным из низкосортного материала. К таким изделиям в ХIX веке относили платки и шали бурдесуа, или бордесуа.

Шелк для бурдесуа получали из поврежденных коконов шелковичного червя — они применимы лишь для прядения коротких, не очень прочных нитей, чем отличаются от гро. Обычно из бурдесуа делали утки для тканей среднего и низшего качества. Опытные торговцы легко обнаруживали примесь таких нитей, но часто сбывали низкосортный шелк за высококачественный.

В 1842 году был опубликован очерк П.Вистенгофа «Купцы», в котором бурдесуа упоминается среди товаров крошечных лавчонок, продающих бакалею, галантерею и шорные изделия одновременно: «Но вдруг слышишь номенклатуру предметов: булавки, шпильки, иголки, помада, духи, вакса, сахар, чай, обстоятельные лакейские шинели, фундаментальные шляпы, солидные браслеты, нарядные сапоги, сентиментальные колечки, помочи, перчатки, восхитительная кисея, презентабельные ленты, субтильные хомуты, интересные пике, немецкие платки бор-де-суа, бархат веницейский, разные авантажные галантерейные вещи, сыр голландский, мыло казанское и в заключение: пожалуйте-с, почтенный, у нас покупали».

Сочетание всех перечисленных товаров должно было вызвать у читателя ироническое отношение к сомнительной подлинности веницейского бархата — одной из самых дорогих тканей на Руси XVI — XVII веков, — соседствующего с дешевыми платками машинной работы, казанским мылом, голландским сыром и т.д.

Пышное французское название не вводило в заблуждение читателей прошлого века, даже незнакомых с технологией производства, так как любая вещь существовала для них как реалия повседневной жизни, как вполне определенный социальный знак. Авторская ирония обычно воспринималась ими во всей полноте смысловых оттенков.

В романе Вельтмана «Сердце и думка» описаны провинциальные вкусы и нравы. Претензии одной из героинь легко угадать, прочитав следующий диалог:

«— Слишком богато испортить шаль на платье!

— Муж купит новую. У меня шаль бур-де-суа новехонька; а как это будет великолепно: на подоле бордюр в полтора аршина!»

По мере того как шали выходили из обихода светских красавиц — это приходится на 30-е годы прошлого века, — периодические издания советовали дамам шить из шалей жилеты для мужей и домашнюю одежду.

 

Шарф

Шарфы ХIX века были очень разнообразны. Сделанные из меха или перьев, они назывались боа. Названием одной новинки послужило латинское наименование змеи из семейства удавов — боа, — достигающей в длину четырех метров. Происхождение названия указывает и на форму шарфа из меха или перьев — он был довольно узким и очень длинным. Боа предназначалось только для замужних дам или женщин в возрасте. Вот что писали по этому поводу в журналах: «Молодые особы не носят боа. Они надевают так называемую крысу (un rat); это ошейник или воротничок тумаковый, лебяжий или из красной лисицы, который окружает шею; его связывает напереди атласная розетка»[130].

У боа было и русское название, теперь совсем забытое: «Несмотря на удивительную погоду, в Париже носят уже бархатные шляпки и меховые боа, или, по-русски, хвосты»[131].

Мужские шарфы появились в 1833 году. Это всем хорошо известные кашне, над которыми иронизировали в обзорах моды, не упуская возможности посмеяться над буквальным значением слова — носовой чехол: «Чудное зрелище, видеть наших фашионаблей (то есть модников) и данди, прячущих свой нос в лоскутах кашемира или шали, которые называются у них cache-nez»[132].

Эшарп в комедии «Горе от ума» — это шарф из легкой газовой ткани, ценившейся очень высоко в началеминувшего столетия. Эшарпы носили не только на шее, но и перекинутыми через оба локтя, иногда в качестве пояса. Отделывали их невероятно пышно — вышивкой, оборками, кистями, тесьмой из золотых и серебряных нитей. Если эшарп повязывали на шее к бальному платью, то моде подчинялась не только отделка, но и форма узла, так же как и в мужских галстуках.

Во второй половине XIX века мы не встретим в литературных произведениях упоминаний об эшарпе. А вот боа просуществовало среди модных деталей туалета практически в неизменном виде вплоть до 1914 года. В повести В.М.Гаршина «Надежда Николаевна», вышедшей в 1885 году, встречаем: «...женщины в длинных дипломатах и пальмерстонах из претендующей на роскошь материи: шелковые цветы по плисовому полю, с боа на шеях и в белых шелковых платочках на головах».

Если эшарп и боа всегда считались деталью особо нарядного и даже бального костюма, то мужской шарф — кашне — носили только на улице.


(Продолжение)

 


[1] "Аглая", ч. 3, кн. 2, 1808, с. 68 - 69.
[2] Жихарев С. П. Записки современника. Т. 1, Л., 1989, с. 149. [3] "Молва", 1831, № 25, с. 16.
[4] "Кабинет Аспазии", кн. 5. 1815, с. 90.
[5] "Аглая", ч. 3, кн. 2, 1808, с. 68 - 69.
[6] Чернова А. Д. Все краски мира, кроме желтой. М., 1987, с. 20.
[7] "Кабинет Аспазии". кн. 5, 1815, с. 90.
[8] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963с. 127.
[9] Давыдов Н. В. Из прошлого. - В сб.: Московская старина, с. 75.
[10] Панаев И. И. Камелии. - "Современник", 1856, № 3, отд. V, с. 60.
[11]"Московский телеграф", 1825, № 5, с. 86.
[12] "Московский телеграф", 1829, № 3, с.433.
[13] Хороший тон. Сборник правил и советов на все случаи жизни. СПб., 1885, с. 428.
[14] Хороший тон. Сборник наставлений и советов, как следует вести себя в разных случаях домашней и общественной жизни. М., 1911, с. 110.
[15] Верещагин В. А. Памяти прошлого. СПб., 1914, с. 70. [16] Хороший тон. Сборник наставлений и советов, как следует вести себя в разных случаях домашней и общественной жизни. М., 1911, с. 110 - 113.
[17]Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983, с. 231.
[18] Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух. М. 1829, с. 30.
[19] Греч Н. И. Записки о моей жизни. М., 1990, с. 190.
[20] Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух. М. 1829, с. 32
[21] Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух. М. 1829, с. 86
[22] Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух. М. 1829, с. 90
[23] Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 3. СПб., 1912 - 1913, с. 122.
[24] См.: Хороший тон. Сборник наставлений и советов, как следует вести себя в разных случаях домашней и общественной жизни. М., 1911, с. 65.
[25] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963, с. 415 - 416.
[26] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 2. М., 1963, с. 85.
[27 "Молва", 1831, №33, с. 112.
[28] "Модный магазин", 1863, № 3, с. 40.
[29 Гнедич П. П. Книга жизни. М., 1929, с. 39.
[30 Хороший тон. Сборник наставлений и советов, как следует вести себя в разных случаях домашней и общественной жизни. М., 1911, с. 184.
[31 Сборник советов для дам, как одеваться со вкусом. СПб., 1891, с. 142.
[32 Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 3. СПб., 1912 - 1913, с. 122.
[33] См.: Рабинович М. Г. Очерки материальной культуры русского феодального города. М., 1988, с. 167.
[34] "Московский телеграф", 1825, № 2, с. 35.
[35}> Пыляев М. И. Старое житье. М., 1887, с. 104.
[36 Касьян Касьянов. Наши чудодеи. Летопись чудачеств и эксцентричностей великого рода. СПб., 1875, с. 199.
[37] Лотман Ю. М. Роман А С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. М., 1983, с. 140.
[38] "Молва", 1833, № 105.
[39]Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 3. СПб., 1912 - 1913, с. 122.
[40] Григорович Д. В. Воспоминания. Л., 1928, с. 44.
[41] "Молва", 1833, № 78, с. 312.
[42] "Московский телеграф", 1826, № 6, с. 79.
[43] Гнедич П. П. Книга жизни. М., 1929, с. 29.
[44] "Модный магазин", 1863, № 11, с. 136.
[45] "Модный магазин", 1863, № 23, с. 278.
[46] "Московский телеграф", 1826, № 2, с. 300.
[47]"Московский телеграф", 1828, № 3, с. 457.
[48] "Московский телеграф", 1829, № 2, с. 392.
[49] Андроников И. Л. Примечания к собранию сочинений М. Ю.Лермонтова в 4 т. Т. 4. М., 1976, с. 488.
[50] Рассказы бабушки, собранные и записанные ее внуком Д. Благово. М., 1989, с. 387.
[51] "Молва" 1832, № 21, с. 83.
[52] "Модный магазин", 1863, № 9, с. 114.
[53] "Модный магазин", 1863, № 11, с. 136.
[54] "Московский телеграф", 1828, № 5, с. 36.
[55] "Мода", 1856, № 10, с. 84.
[56] "Московский телеграф", 1826, № 19, с. 144.
[57] "Московский телеграф", 1826, № 19, с. 143 - 144.
[58] "Московский телеграф", 1826, № 19, с. 144.
[59] "Московский телеграф", 1826, № 7, с. 126.
[60] "Московский телеграф", 1825, № 3, с. 54.
[61] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 149.
[62] "Московский телеграф", 1825, № 3, с. 57.
[63] "Северная пчела", 1832, № 70.
[64] "Молва", 1832, № 17, с. 67.
[65] "Московский телеграф", 1829, № 6, с. 219.
[66] "Мода", 1856, № 20, с. 84.
[67] Лотман Ю. М. Роман А С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. М., 1983, с. 158.
[68] Вигель Ф. Ф. Записки. Т. 1. М., 1928, с. 125.
[69] Жихарев С. П. Записки современника. Т. 1, Л., 1989, с. 197.
[70] "Московский телеграф", 1825, № 2, с. 35.
[71] "Московский телеграф", 1828, № 2, с. 301.
[72] "Московский телеграф", 1826, № 15, с. 132.
[73] "Модный магазин", 1863, № 14, с. 232.
[74] Пыляев М. И. Старое житье. М., 1887, с. 71.
[75] Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 3. СПб., 1912 - 1913, с. 216.
[76] Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 3. СПб., 1912 - 1913, с. 216.
[77] Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 3. СПб., 1912 - 1913, с. 216
[78] Пыляев М. И. Старое житье. М., 1887, с. 71.
[79] Пыляев М. И. Старый Петербург. М 1990, с. 458.
[80] Письмо В. В. Руслову от 20.1.1908 г. - Цит. по: Георгий Иванов, с. 556 - 557.
[81] Зайцев Б. К. Голубая звезда. М., 1989, с. 471.
[82] Георгий Иванов, М., 1989, с. 333.
[83] Давыдов Н. В. Из прошлого. Ч. 1. - В сб.: Московская старина, с. 43.
[84] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 174.
[85] "Модный магазин", 1856, № 13, с. 100.
[86] "Московский телеграф", 1825, № 11, с. 57.
[87] Панаев И. И. Литературные воспоминания. СПб., 1888, с. 295.
[88] "Молва", 1833, № 121, с. 483.
[89] "Московский телеграф", 1830, № 8.
[90] "Молва", 1832, № 69, с. 276.
[91] Книгге А. Об обращении с людьми. Ч. 1. СПб., 1820, с. 13.
[92] Хороший тон в общественной и семейной жизни. СПб., 1885, с. 424.
[93] Хороший тон в общественной и семейной жизни. СПб., 1885, с. 424.
[94] Хороший тон в общественной и семейной жизни. СПб., 1885, с. 443.
[95] Бурышкин П. А. Москва купеческая. М., 1990, с. 125.
[96] Свербеев Д. Н. Записки. Т. 2. СПб., 1899, с. 132.
[97] "Московский телеграф", 1828, № 11, с. 422.
[98] "Молва", 1831, № 6, с. 16.
[99] Рассказы бабушки, собранные и записанные ее внуком Д. Благово. М., 1989, с. 350.
[100] "Молва", 1833, № 118, с. 469.
[101] "Молва", 1833, № 152, с. 603.
[102] "Молва", 1833, № 12, с. 48.
[103] "Молва", 1831, № 39, с. 208.
[104] "Молва", 1832, № 79, с. 315.
[105] Что мне к лицу. Сборник советов для дам, как одеваться со вкусом. СПб., 1891, с. 96.
[106] Что мне к лицу. Сборник советов для дам, как одеваться со вкусом. СПб., 1891, с. 102.
[107] Мещерская Е. А. Трудовое крещение.- "Новый мир", 1988, № 4, с. 206.
[108] "Московский телеграф", 1828, № 12, с. 559.
[109] Прево Г. Искусство одеваться. СПб., 1892, с. 101.
[110] Прево Г. Искусство одеваться. СПб., 1892, с. 98.
[111] Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987, с. 323.
[112] "Северный Меркурий", 1805, № 1, с. 78.
[113] "Молва", 1833, № 46, с. 382
[114] "Молва", 1833, № 48, с. 192.
[115] "Молва", 1832, № 89, с. 356.
[116] "Молва", 1833, № 34.
[117] "Московский телеграф", 1828, № 9, с. 151.
[118] Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987, с. 407 - 408.
[119] Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1972, с. 32.
[120] "Северный Меркурий", 1805, № 1, с. 79.
[121] Дризен Н. В. Сорок лет театра. Воспоминания. 1875 - 1915. М., б. г, с. 162.
[122] Пыляев М. И. Замечательные чудаки и оригиналы, М., 1990, с. 163 - 164.
[123] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 112.
[124] Вигель Ф. Ф. Записки. Т. 1. М., 1928, с. 178.
[125] Герцен А. И. Состав русского общества. - Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 2. М., 1953, с. 420.
[126] "Московский телеграф", 1825, № 4, с. 337.
[127] Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987, с. 238.
[128] Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания. Дневник. М. - Л., 1928, с. 102.
[129] "Молва", 1832, № 59, с. 236.
[130] "Московский телеграф", 1827, № 21, с. 35.
[131] "Московский телеграф", 1828, № 18, с. 252.
[132] "Молва", 1833, № 15, с. 59.



OCR - Muelle, apropospage.ru.

декабрь-январь, 2009-2010 г.г.


Обсудить на форуме

В начало страницы

Запрещена полная или частичная перепечатка материалов клуба  www.apropospage.ru  без письменного согласия автора проекта. Допускается создание ссылки на материалы сайта в виде гипертекста.


Copyright © 2004  apropospage.ru

 


Rambler's Top100