графика Ольги Болговой

Литературный клуб:

Катерина Юрьева

Мир литературы
  − Классика, современность.
  − Статьи, рецензии...
  − О жизни и творчестве Джейн Остин
  − О жизни и творчестве Элизабет Гaскелл
  − Уголок любовного романа.
  − Литературный герой.
  − Афоризмы.
Творческие забавы
  − Романы. Повести.
  − Сборники.
  − Рассказы. Эссe.
Библиотека
  − Джейн Остин,
  − Элизабет Гaскелл,
  − Люси Мод Монтгомери
Фандом
  − Фанфики по романам Джейн Остин.
  − Фанфики по произведениям классической литературы и кинематографа.
  − Фанарт.

Архив форума
Форум
Наши ссылки


 


Публикации полного собрания «Ювенилии»

Ранние произведения Джейн Остен «Ювенилии» на русском языке

«"Ювенилии" Джейн Остен, как они известны нам, состоят из трех отдельных тетрадей (книжках для записей, вроде дневниковых). Названия на соответствующих тетрадях написаны почерком самой Джейн...»

О ранних произведениях Джейн Остен «Джейн Остен начала писать очень рано. Самые первые, детские пробы ее пера, написанные ради забавы и развлечения и предназначавшиеся не более чем для чтения вслух в узком домашнем кругу, вряд ли имели шанс сохраниться для потомков; но, к счастью, до нас дошли три рукописные тетради с ее подростковыми опытами, с насмешливой серьезностью озаглавленные автором «Том первый», «Том второй» и «Том третий». В этот трехтомный манускрипт вошли ранние произведения Джейн, созданные ею с 1787 по 1793 год...»


Экранизации...

экранизация романа Джейн Остин
Первые впечатления, или некоторые заметки по поводу экранизаций романа Джейн Остин "Гордость и предубеждение"

«Самый совершенный роман Джейн Остин "Гордость и предубеждение" и, как утверждают, "лучший любовный роман всех времен и народов" впервые был экранизирован в 1938 году (для телевидения) и с того времени почти ни одно десятилетие не обходилось без его новых постановок...»

экранизация романа Джейн Остин
Как снимали
«Гордость и предубеждение»

«Я знаю, что бы мне хотелось снять — «Гордость и предубеждение», и снять как живую, новую историю о реальных людях. И хотя в книге рассказывается о многом, я бы сделала акцент на двух главных темах — сексуальном влечении и деньгах, как движущих силах сюжета...»

Всем сестрам по серьгам - кинорецензия: «Гордость и предубеждение». США, 1940 г.: «То, что этот фильм черно-белый, не помешал моему восторгу от него быть розовым...»


Cтатьи

Что читали наши мамы, бабушки и прабабушки? «Собственно любовный роман - как жанр литературы - появился совсем недавно. По крайней мере, в России. Были детективы, фантастика, даже фэнтези и иронический детектив, но еще лет 10-15 назад не было ни такого понятия - любовный роман, ни даже намека на него...»

Наташа Ростова - идеал русской женщины? «Можете представить - мне никогда не нравилась Наташа Ростова. Она казалась мне взбалмошной, эгоистичной девчонкой, недалекой и недоброй...»

Слово в защиту ... любовного романа «Вокруг этого жанра доброхотами от литературы создана почти нестерпимая атмосфера, благодаря чему в обывательском представлении сложилось мнение о любовном романе, как о смеси «примитивного сюжета, скудных мыслей, надуманных переживаний, слюней и плохой эротики...»

Ревность или предубеждение?

«Литература как раз то ристалище, где мужчины с чувством превосходства и собственного достоинства смотрят на затесавшихся в свои до недавнего времени плотные ряды женщин, с легким оттенком презрения величая все, что выходит из-под пера женщины, «дамской" литературой»...»


«Осенний рассказ»:

Осень

«Дождь был затяжной, осенний, рассыпающийся мелкими бисеринами дождинок. Собираясь в крупные капли, они не спеша стекали по стеклу извилистыми ручейками. Через открытую форточку было слышно, как переливчато журчит льющаяся из водосточного желоба в бочку вода. Сквозь завораживающий шелест дождя издалека долетел прощальный гудок проходящего поезда...»

Дождь

«Вот уже который день идёт дождь. Небесные хляби разверзлись. Кажется, чёрные тучи уже израсходовали свой запас воды на несколько лет вперёд, но всё новые и новые потоки этой противной, холодной жидкости продолжают низвергаться на нашу грешную планету. Чем же мы так провинились?...»

Дуэль

«Выйдя на крыльцо, я огляделась и щелкнула кнопкой зонта. Его купол, чуть помедлив, словно лениво размышляя, стоит ли шевелиться, раскрылся, оживив скучную сырость двора веселенькими красно-фиолетовыми геометрическими фигурами, разбросанными по сиреневому фону...»


«Детективные истории»:

 Хроники Тинкертона: O пропавшем колье, «В Лондоне шел дождь, когда у дома номер четыре, что пристроился среди подобных ему на узкой улице Милфорд Лейн, остановился кабриолет, из которого вышел высокий...»

О театральном реквизите «Когда многочисленные театралы, кто пешком, а кто и в экипаже, стремятся под портик Ковент-гарден, ожидая открытия дверей, они не подозревают, что частенько более захватывающие представления разыгрываются не на оперной сцене...»

Рассказы о мистере Киббле: Как мистер Киббл успокаивал призраков «Леди Бриджет деликатно вздохнула. Опять этот ужасный стук ни с того, ни с сего! А когда не стук, то странное завывание, ничуть не похожее на вой ветра в печной трубе. Мало того, что душераздирающие звуки нарушали покой высокородной леди, но еще и появлялись совершенно нерегулярно и непредсказуемо, и ни днем, ни ночью от них не предвиделось никакого спасения...»
и другие.


Фанфики по роману "Гордость и предубеждение":

- В тени история Энн де Бер. Роман
Пустоцвет - история Мэри Беннет. Роман (Не закончен)
Эпистолярные забавы Роман в письмах (Не закончен)
Новогодняя пьеса-Буфф содержащая в себе любовные треугольники и прочие фигуры галантной геометрии. С одной стороны - Герой, Героини (в количестве – двух). А также Автор (исключительно для симметрии)
Пренеприятное известие Диалог между супругами Дарси при получении некоего неизбежного, хоть и не слишком приятного для обоих известия. Рассказ.
Благая весть Жизнь в Пемберли глазами Джорджианы и ее реакция на некую весьма важную для четы Дарси новость… Рассказ.
Один день из жизни мистера Коллинза Насыщенный событиями день мистера Коллинза. Рассказ.
Один день из жизни Шарлотты Коллинз, или В страшном сне Нелегко быть женой мистера Коллинза… Рассказ.


История в деталях:

Правила этикета, Англия: «Данная книга была написана в 1832 году Элизой Лесли и представляет собой учебник-руководство для молодых девушек...»
- Пребывание в гостях
- Прием гостей
- Приглашение на чай
- Поведение на улице
- Покупки
- Поведение в местах массовых развлечений

- Брак в Англии начала XVIII века «...замужнюю женщину ставили в один ряд с несовершеннолетними, душевнобольными и лицами, объявлявшимися вне закона... »

- Нормандские завоеватели в Англии «Хронологически XII век начинается спустя тридцать четыре года после высадки Вильгельма Завоевателя в Англии и битвы при Гастингсе... »


 

Женские образы в литературе

Алексей Макушинский

"Отвергнутый жених или
основной миф русской литературы XIX века"

   Это история, которую все мы знаем: Он, молодой дворянин, часто "денди", часто "разочарованный" денди, как правило "мыслящий человек", а значит, мучимый "рефлексией" и отмеченный "гамлетовской" бледностью, появляется вдруг - всегда вдруг - в какой-нибудь деревенской глуши, в сельской идиллии. Он приезжает или прямо из Петербурга, реже из Москвы, иногда из-за границы; во всяком случае, он "из столицы". И что же происходит в этих идиллических декорациях? Ну конечно, OH встречает ЕЁ, совсем молоденькую, более или менее "наивную", деревенскую девушку, редко крестьянку, как правило барышню из соседней усадьбы, которая, хоть тоже дворянка, вполне однозначно, в противоположность его светски столично-европейскому началу, воплощает в себе что-то сельски-невинное, "народное", если угодно - "душевное", в конечном счете - "русское". Как заканчивается вся эта история? История заканчивается плохо. Он ли в нее, она ли в него влюбляется, хочет ли или не хочет он на ней жениться, в конце концов ничего у них не выходит, ничего не получается. Никакого хэппи энд'а, никакой свадьбы под всеобщее ликование; скорее уж всеобщее отчаяние'.

То, что я попытался вкратце здесь рассказать, это не сюжет "Евгения Онегина", но что-то более общее - впрочем, впервые и с отчетливостью, с тех пор не превзойденной, в "Евгении Онегине" осуществившееся (почему мы и считаем его как бы "первым" русским романом). Скажу сразу: я вижу здесь основополагающую схему русского романа XIX века, и, может быть, даже больше того - существенный конфликт и основную оппозицию Петербургского периода русской истории.

Трудно не заметить, в самом деле, что эта по необходимости кратко и, так сказать, в первом приближении набросанная схема повторяется в русской литературе XIX в. с настойчивостью, которая должна была бы заставить нас задуматься. Мы находим ее у Лермонтова и у Толстого, у Гончарова и у Тургенева - ограничимся этими именами - с неизбежными, конечно, вариациями, и тем не менее легко узнаваемую у них всех.

Само по себе это еще не большое открытие. Что конфликт "Онегин - Татьяна" много раз повторяется в процессе дальнейшего развития русского романа и, в первую очередь, у Тургенева оказывается ведущим (Рудин - Наталья в "Рудине", Лаврецкий - Лиза в "Дворянском гнезде"), так что многие исследователи говорят даже о "Тургеневском типе русского романа" - все это достаточно известно. Так же и оба эти "типа", как говорили в XIX в., с одной стороны, значит, "лишний человек", с другой - "идеал русской женщины", так ча­сто были предметом описания, исследования, анализа, что кажется почти уже невозможным еще раз поднимать это старое дело 2 . Не выясненным, или не до конца выясненным, остается лишь, удивительным образом, вопрос, что это значит. Почему эта схема и этот конфликт повторяются с такой настойчивостью? Как правило, эта общность в построении сюжета просто констатируется, но никак не объясняется - или же говорится о влиянии "Онегина" на дальнейшее развитие русского романа. Так Юрий Лотман, ограничимся этим одним примером, показывает, как онегинский сюжет в процессе дальнейшего развития русского романа расходится на две, впрочем, вновь и вновь пересекающиеся линии, из которых одна тематизирует конфликт между "онегинским" героем и героиней, восходящей к Татьяне (причем, как отмечает Лотман, "тургеневская версия романа онегинского типа настолько прочно войдет в русскую традицию, что станет определять восприятие и самого пушкинского текста" 3), другая же восходит к "мужскому" конфликту "Онегин - Ленский". При этом тот или иной автор может, конечно, и переходить с одной линии на другую. Все это вместе понимается как "пути усвоения онегинской традиции"

Отрицать эти пути и это усвоение я, конечно, не собираюсь; я полагаю лишь, что значение занимающей нас сюжетной схемы этим не исчерпывается и в достаточной степени не объясняется. Значение ее представляется мне громадным. Будет ли слишком рискованным тезис (я уже намекнул на него), что эта схема (этот конфликт, этот сю­жет... как угодно) представляет собой некий основной миф русской литературы XIX века? Это рискованный тезис; пойдем на риск. Это основной миф столетия, миф, в котором выражает и оформляет себя существенная проблематика, важнейший конфликт эпохи. Слово "миф" следует здесь понимать буквально; "мифическое" измерение всей этой схемы скоро, как я надеюсь, сделается очевидным.

Миф, следовательно, - и к тому же основной? Конечно, попытка "все" свести к этой схеме была бы глупостью; поэтому и пытаться не будем. Есть достаточно других мотивов (конфликтов, сюжетных схем... как угодно) в русской литературе этого - и любого друго­го периода; общий знаменатель какой бы то ни было эпохи найти, по-видимому, вообще невозможно. Поскольку, однако, эта схема проходит через все столетие и поскольку, что, наверное, еще важнее, в ней сказывается и "символически" оформляет себя тот же конфликт, который также и в других сферах и на других уровнях, на уровне философской рефлексии, осознается самой эпохой, как и последующими, в качестве основного конфликта этой эпохи, постольку она, т.е. схема, с ее символической наполненностью, оказывается для XIX в., пожалуй, все же чем-то вроде схемы основополагающей.

Можно попытаться перенести на эту схему понятие "основного сюжета" (master plot), как оно было разработано Катериной Кларк в ее блестящей книге о "социалистическом реализме", при том, что в случае советской литературы сознательное следование предписанному канону играет, конечно, несравнимо большую роль.Что и в русской литературе XIX в. этот момент играет - не столь, конечно, значительную - но все же достаточно большую роль, мы только что видели ("пути усвоения"); с другой стороны, и в литературе соцреализма, как строго ни были бы канонизированы определенные сюжетные схемы, характеры и их взаимоотношения, не все, конечно, может быть сведено к "усвоению" канона и подражанию образцам. И там, и здесь, как бы то ни было, мы видим некую "идеальную" сюжетную схему (что и есть, собственно, master plot), схему, которая "в чистом виде" не встречается, конечно, ни в одном тексте, которая может быть, тем не менее, из этих конкретных текстов выделена и описана.

Продолжим, следовательно, описание оной. Все это может быть для начала, если отвлечься от собственно действия, описано как система противоположностей: с одной стороны и с другой стороны. С одной стороны: он, мужчина, вообще мужское, затем - город (слово мужского рода), Петербург, дух, разум, рассудок, интеллект и т.д. (все слова мужского рода). С другой стороны: она, женщина, женское, земля, страна, Россия, душа, вера и т.д. (все женского рода). С одной стороны, европеизированный, потерявший свои корни и пребывающий в раздвоенности с самим собою герой, с другой стороны - связанная с народом, укорененная в традиции, нравственно и духовно цельная героиня. Для наглядности представим все это в виде схемы:

мужское
город
Петербург
интеллект
рефлексия
разум
раздвоенность
европейское
культура
образованное сословие
беспочвенность

женское
страна (земля)
Россия
душа
интуиция
вера
цельность
автохтонное
природа
народ
укорененность

 

Если так посмотреть на это, то становится понятно, что мы имеем здесь дело ни с чем иным, как с многократно описанной, фундаментальной для всего Петербургского периода русской истории противоположностью, с пресловутым разрывом между "народом" и "образованным сословием" (не только "интеллигенцией"), который обыкновенно рассматривается как следствие Петровских реформ и к преодолению которого русская интеллигенция стремилась, как известно, в течение всего XIX в., каковое пре­одоление в 1917 году и удалось, впрочем ценою уничтожения самого "образованного сословия", а тем самым и всей "Петербургской культуры". Все это, конечно, не ново. Не ново и соотнесение оппозиции "Петербург - Россия" с оппозицией "мужское - женское" 6 ; новым в предлагаемой мной концепции представляется мне соотнесение этой проблематики с master plot XIX в., тоже, насколько мне известно, в такой форме еще не проанализированным 7 . С другой стороны, "символическое содержание" этого основного мифа выходит, конечно, за пределы чисто исторического; всякий миф отсылает к "космически-элементарному".

Как бы то ни было: разрыв должен быть преодолен - поэтому (поэтому здесь causa finalis конечно) - поэтому он приходит к ней, герой к героине. Всегда приходит он, всегда он является. Она уже на месте, на земле, она ждет, он приходит - откуда бы он ни приходил. "Вся жизнь моя была залогом / Свиданья верного с тобой"8. Она ждет его как невеста; он приходит к ней как жених. "И дождалась... Открылись очи; / Она сказала: это он!" (51). Как жених к невесте приходит он к ней, как жених не­бесный к невесте земной, как Святой Дух к Марии, как Христос к своей Церкви, как Яхве к своему народу, как Бог к душе... "Священная свадьба" - вот о чем здесь идет речь 9 . О снятии всех противоположностей, о космическом примирении, о mysterium coniunctionis. О "священной свадьбе", однако, которая не состоится, о примирении, которое не удается.

Эта не состоявшаяся "священная свадьба" есть своего рода негатив русской ли­тературы; это та тайная точка, вокруг которой на самом деле все вертится и которая именно потому остается неназванной; это всегда присутствующая на заднем плане - неосуществленная и неосуществимая - утопия избавления.

Почему она не удается? Кто виноват в этом. Ответ прост: виноват в этом он. Всегда, так или иначе, но всегда он, герой, виноват, что "ничего у них не вышло". Всегда он оказывается (морально) несостоятельным, недостойным ее, расколотым и слабым. Он слаб, он не справляется, он ничего не может, он падает с ее высот. (Ясно, что "мифологическое сознание", которое здесь очевидным образом присутствует и доминирует, не делает различия между моральной несостоятельностью и несостоятельностью просто. С этой точки зрения речь здесь идет в конечном счете об импотенции). Он (в этом смысле) импотент; ему недостает (с рационалистической точки зрения: моральной, душев­ной, духовной, с точки зрения "мифологической": мужской) силы.

И опять-таки: почему? Может быть, здесь скрывается еще что-то? Может быть, он не то, за что, не тот, за кого его держат? Может быть, он другой? Обрываю намеренно этот ход мысли (чтобы возвратиться к нему позднее); прежде чем идти вглубь, пойдем вширь; прибережем последние выводы для последних страниц.

Сейчас следует поставить другой вопрос: откуда идет наш master plot, наш основной миф? Был ли он где-то, чем-то, как-то предвосхищен? Если да, то где, чем и как? Чтобы увидеть его специфику, надо отделить его от родственных ему феноме­нов, рассмотреть специфическое на фоне всеобщего. Мне кажется, здесь можно выделить два мотива, два топоса, которым наш миф сродни, от которых он может быть отделен, из которых он вырастает. Во-первых, конечно, дворянин-развратник, злодей-барон и невинная крестьянка, или мещанка, которую он, как все мы знаем, соблазняет и губит - топос европейской литературы, литературы ХУШ в. в частности и особенности, пересаженный Карамзиным в "Бедной Лизе" на русскую почву. Это тоже, конечно, одно из начал русской литературы (у всякой литературы начал несколько); злодей, впрочем, получился здесь не столько злым, сколько слабовольным и легкомысленным. Этому же мотиву сродни, во-вторых, столь характерный для русского романтизма мотив (трагической) любви "цивилизованного" мужчины и "прекрасной дикарки", русского офицера и черкешенки, или цыганки, - мотив, с одной стороны, связанный со всем комплексом руссоистских тем и эмоций (критика цивилизации, обращение к "природе"), с другой же восходящий к колониально-кавказским впечатлениям и переживаниям. Здесь - в "Кавказском пленнике", в "Цыганах", в "Бэле" и вплоть до "Казаков" - все, или почти все, как бы уже есть, вина героя, и, что важнее, его чувство вины, его раскаяние, противоположность между "цивилизацией" и "природой", между "рассудком" и "душой" раздвоенностью и цельностью. И есть уже мотив его прихода к ней - не наоборот; он так сказать "представитель цивилизованного мира", вдруг появляется "у нее", в ее "диком мире" (в "пустыне") там же и происходит действие (а вовсе не она, например, вдруг и как бы ниоткуда появляется в мире цивилизованном, как это часто бывает у немецких романтиков)

Таким образом, чтобы наш master plot начался, наш миф сложился, должны произойти две вещи. Черкешенка и цыганка должна стать русской, "прекрасная дикарка" превратиться в провинциальную русскую барышню - превращение, кстати тематизируемое Пушкиным в 8-й главе "Онегина", в тех начальных строфах, где он описывает "превращения" своей "музы". Для нас здесь особенно интересен, пожалуй, мотив внезапности и как бы неожиданности, с которой "дикарка" превращается в "барышню", т.е. миф начинается. В самом деле, сначала муза скачет "Ленорой, при луне" "по скалам Кавказа", затем "в глуши Молдавии печальной" посещает "смиренные шатры / племен бродящих" и т.д., затем - "вдруг":

Вдруг изменилось все кругом:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках. (144)

Французская книжка в руках не мешает ей - или, что, в общем, тоже, Татьяне, плохо знавшей и с трудом изъяснявшейся по-русски, - служить воплощением и символом "русскости"; все мы знаем с детсадовских дней, что она была "русская душою", "верила преданьям / простонародной старины" - и какие еще цитаты обычно приводят в доказательство ее заслуг в смысле "народного духа". Так или иначе, здесь выполняется и второе условие, необходимое для образования мифа - повышение "социального статуса". Крестьянка должна превратиться в барышню, "бедная Лиза" в "бедную Таню".

Почему, собственно? Прежде всего потому, что (интендированная) свадьба - со "священной свадьбой" в глубинной и "мистической" перспективе - с крестьянской и значит, до 1861 г., как правило крепостной девушкой привела бы, во-первых, к слишком большим сложностям в построении сюжета, во-вторых представляла бы собой слишком значительное исключение из социальных правил. "Простое" происхождение героини слишком сильно препятствовало бы той "идеализации", без которой наш миф вообще обойтись не может; занимающие нас авторы, по большей части сами, так сказать, помещики, были слишком хорошо знакомы с сельской действительностью, и были слишком "реалистами", чтобы видеть в своих деревенских красотках (с которыми, как известно, нередко состояли в связи) идиллических пастушек; то, что было еще возможно для Карамзина, сделалось невозможным для его трезвых потомков. С превращением "Лизы" в "Таню" отпадает, в общем, и мотив соблазнения - или, по крайней мере, отступает на второй план; речь идет теперь о более важных вещах; чувственность уступает дорогу метафизике.

Впрочем, слишком строгих различий проводить здесь не следует; чрезмерный педантизм здесь был бы неуместен. Так, мотив "цивилизованный мужчина - дикая женщина" получает, уже и просто потому, что мы прочитываем его в контексте всей русской литературы с ее основным сюжетом и мифом, как бы некое дополнительное измерение; уже сама настойчивость, с которой он повторяется, указывает в сторону основного мифа. Лермонтовский "Демон", к примеру, хотя и находится еще на романтически-экзотической линии, может быть тем не менее причислен к важнейшим текстам занимающего нас мифа - не в последнюю очередь из-за того, что он сам переводит сюжет в мифологический план и раскрывает его, если угодно, метафизические глубины. К тому же границы здесь вообще размыты и переходы со­вершаются постепенно. Так - здесь мы делаем огромный скачок: от начала к концу всей этой истории - Толстовское "Воскресение" можно, с одной стороны, рассматривать как возврат к старинной "истории соблазнения" (злодей-барин - девушка из народа); с другой стороны, если мы учтем дальнейшее развитие действия, вину и раскаяние Нехлюдова, его в высшей степени своеобразное повторное ухаживание за Катюшей Масловой и т.д., метаморфозы, претерпеваемые ее образом в течение действия, наконец, то обстоятельство, что роман появляется в самом конце XIX столетия после всех прочих романов с их основным сюжетом, и с момента своего появ­ления до наших дней прочитывается в том же контексте, становится ясно, что и это позднее произведение лежит на основной линии мифа - и даже больше того: завершает оную. То, что оно было опубликовано в 1899 г., вполне символично; в самом деле, это "последний" роман 1899 в.. в том же смысле, в каком "Евгений Онегин" - "первый". Конец мифа и завершение истории (этой истории) символически осуществлены здесь с не оставляющей сомнений отчетливостью: Катюша Маслова, эта последняя в ряду воплощающих "душу России" героинь уходит, в конце концов, от своего кающегося, страдающего, рефлексирующего Нехлюдова - и причем уходит от него к революционеру. Это "решение конфликта", намечавшееся, кстати, еще тремя десятилетиями раньше, а именно у Гончарова в "Обрыве" (тоже один из наших ключевых текстов), - решение, которого там, в "Обрыве" ужаснувшемуся автору еще удалось избежать 10, - теперь, следовательно, сделалось неизбежным. И на этом все кончается, и русская литература Петербургского периода, и сам этот Петербургский период... После этого может быть лишь эпилог, каковой и имеет место - у Блока (о чем чуть ниже).

Вообще, трансформации нашего мифа у Толстого могут быть предметом отдельного исследования. Он не только завершает его, но и он же является в русской литературе тем автором, который в первую очередь пытается сделать - по крайней мере - набросок все-таки и вопреки всему осуществленной утопии; попытки, обреченные, конечно, на неудачу. Это прежде всего относится к "Войне и миру", где уже известная нам констелляция легко различима: с одной стороны, князь Андрей, петербургский, светский, рефлексирующий человек, с другой - Наташа Ростова, очередное воплощение деревни, души, России. Опять-таки решающая встреча происходит в деревне, в Отрадном, куда он приезжает - чтобы подслушать ее ночной разговор с Соней и т.д. И опять-таки она лишь по видимости виновата в том, что их отношения и помолвка расстраиваются; на самом деле виноват, конечно, он, подчинившийся сво­ему тирану-отцу и заставивший ее целый год ждать свадьбы. То, в чем было отказа­но князю Андрею, в конце концов достается, как мы все знаем, Пьеру. Пьер, однако, с самого начала не является представителем петербургско-интеллектуального и в этом смысле мужского начала; скорее он выступает в этом отношении как антагонист своего друга Болконского. Сей последний обладает сильной волей, аналитичес­ким умом и практически-хозяйственными способностями - в прямую противоположность слабохарактерному и непрактичному Пьеру с его склонностью к меланхолии и мечтательному философствованию. Не случайно, конечно, и то, что хотя мы впервые встречаемся с Пьером в Петербурге, сам он скорее москвич (оппозиция "Петербург - Москва" в данном, и во многих других случаях как бы воспроизводит основ­ную оппозицию "Петербург - Россия"); и в течение дальнейшего развития романа мы видим его чаще в старой, чем в новой столице. Тем более приближается он к дру­гому ("женскому") полюсу основной оппозиции после своих приключений и переживаний во время Отечественной войны, в особенности, конечно, после встречи с Платоном Каратаевым и, соответственно, обращения к "народу". Тем не менее эпилог романа задуман как своего рода апофеоз, как осуществление (семейной) идиллии - осуществление, хотя и не совсем "правильное" с точки зрения нашего мифа ("пра­вильным" был бы брак с настоящим представителем мужского и петербургского начала, т.е. именно с князем Андреем), но все же как осуществление оной, как сбывшаяся утопия. Однако картины (семейного) счастья удаются вообще очень редко; после хэппи энд'а описывать нечего; поэзия помолвки сменяется прозой брака. Так и в этом случае превратившаяся в "самку" Наташа с этими ее, по незабываемому выражению Бунина, "засранными детскими пеленками в руках" не случайно, конечно, разочаровывала поколения русских читателей; читатели были правы; предлагае­мый здесь вариант "избавления" никого, конечно, не убеждает.

Похоже обстоит дело и в "Анне Карениной". Здесь тоже Китти Щербацкая, эта "чистая", "наивная" и т.д. московская барышня достается не "блестящему", "светскому" и т.д. петербургскому офицеру Вронскому, но его сопернику Левину, не желающему иметь с петербургским миром ничего общего, живущему в деревне и в единении с "народом". Вронский же еще в самом начале романа оставляет Китти ради светской петербургской красавицы Анны - с известными трагическими последствиями. Т.е. вина опять-таки лежит на нем, не на ней; поставленная перед выбором между Вронским и Левиным, она как раз выбирает именно первого; то, что она достается второму, соответствует скорее выбору и воле автора. Так что и здесь осуществляющееся в конце концов "соединение противоположностей" оказывается с точки зрения нашего мифа "неправильным" - и столь же неубедительным. Счастливый семьянин Левин, прячущий от себя веревку, чтобы не повеситься, достаточно наглядно иллюстрирует действительную цену осуществленной утопии.

Среди всех текстов XIX в., в которых реализуется его, века, основной миф, есть один, в котором он, т.е. миф, как бы приходит к себе, осознает себя в качестве мифа (или, если угодно, мистерии) и тем самым раскрывает свои глубинные измерения (и здесь мы возвращаемся, как обещано, к оборванному ранее ходу мысли). Это не что иное, как "Бесы" Достоевского. На первый взгляд наш материал здесь не легко раз­личим; в сновидческом и кошмарном мире Достоевского все является, конечно, в ином свете, иной перспективе. И тем не менее именно здесь происходит разоблачение тайн; символическое (в подлинном смысле слова) искусство Достоевского поз­воляет увидеть многое, у других авторов скрытое за покровами реализма. Читатель уже догадался - речь пойдет о Ставрогине и "Хромоножке". Видеть в "Хромонож­ке", этой полоумной ясновидящей, своего рода воплощение "матери-земли" приучала нас в первую очередь русская религиозно-философская традиция 11 ; авторы этой же традиции неоднократно отмечали и то обстоятельство, что Ставрогин, пожалуй, один из самых загадочных образов мировой литературы, воспринимается и "ожидается" ею, "Хромоножкой", как "мистический жених" и, больше того, что все, или почти все персонажи "Бесов" так или иначе связывают с ним свои, всякий раз раз­ные, утопические ожидания и хилиастические надежды - надежды и ожидания, которые он, разумеется, ни в коей мере не оправдывает 12 . И этот "мистический жених" in spe появляется в замкнутом мире романа так же внезапно, как и все прочие герои основного мифа появляются в своих замкнутых мирах; приходит, следовательно, к своей "невесте" 13 - на которой он, впрочем, когда-то уже женился (якобы на пари), но это было (как часто у Достоевского) именно когда-то давно, "пять лет назад"' теперь, во время собственно действия, все начинается сначала.

Он не просто разочаровывает и не оправдывает ожиданий, но - и в этом все дело - он оказывается не тем, "Хромоножка" разоблачает его в качестве другого. Приведем соответствующую цитату (в сцене ночного визита Ставрогина к "Хромоножке"):

    "Его как будто осенило.
    - С чего вы меня князем зовете и... за кого принимаете? быстро спросил он.
    - Как? Разве вы не князь?
    - Никогда им и не был.
    - Так вы сами, сами, так-таки прямо в лицо, признаетесь, что вы не князь!
    - Говорю, никогда не был.
    - Господи! - всплеснула она руками. - Всего от врагов его ожидала, но такой
    дерзости - никогда! Жив ли он? - вскричала она в исступлении, надвигаясь на Николая Всеволодовича. - Убил ли ты его или нет, признавайся!" 14

Убита - с его ведома - будет, как мы помним, она сама, "Хромоножка", что она и предчувствует, говоря Ставрогину, что у него нож в кармане, чтобы затем прогнать его с криками "Прочь, самозванец!" и "Гришка От-репь-ев, а-на-фе-ма!". Таким образом он объявляется "ложным" князем, самозванцем, одним из тех самозванцев, которые, как известно, играют столь огромную роль в русской истории и литературе. Она провидит (или, если не бояться тавтологии, провидчески прозревает) здесь две вещи. Во-первых, что он, Ставрогин, должен был бы быть "мистическим женихом"; во-вторых, что он не есть "мистический жених", что он всего лишь узурпирует его роль. Мессия оказывается Антихристом.

Лишь в этой перспективе, лучше: с этой вершины, становится и в других текстах наше­го ряда видно многое, что иначе, может быть, не было видно; лишь в этом свете, к приме­ру, вопрос Татьяны, кто же именно явился ей "в глуши забытого селения", получает свой полный смысл: "Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель: / Мои сомненья разреши."(62). Сомнения, как известно, разрешаются - хотя и без окончательной уверенности - в 7-й главе, когда Татьяна в библиотеке Онегина "начинает по-немногу" понимать его:

    Чудак печальный и опасный,
    Созданье ада иль небес,
    Сей ангел, сей надменный бес,
    Что ж он? Ужели подражанье,
    Ничтожный призрак, или еще
    Москвич в Гарольдовом плаще,
    Чужих причуд истолкованье,
    Слов модных полный лексикой?..
    Уж не пародия ли он?

                      * * *
    Ужель загадку разрешила?
    Ужели найдено?

Вот именно: он - возможно - "пародия", имитация, "ничтожный призрак". Иными словами, "обезьяна Бога", обманщик и самозванец. Однако и в других произведениях нашего ряда, не достигающих той ясности и отчетливости в символической реализации мифа, которая свойственна этим ключевым текстам, мотив самозванства, профанации, обмана легко различим - например, в "Рудине" с его идеалистически "монологизирующим" героем, властителем умов и душ.

При обращении к "Бесам" происходят еще - по крайней мере - две вещи. Во-первых, мы замечаем вдруг, что наша линия русской литературы начинает сходиться и пересекается с другой ведущей линией той же литературы, с той линией, которую многие исследователи именуют линией "гоголевско-достоевской" - и причем не только с Достоевским, но и, что самое неожиданное, с Гоголем (который ведь отстоит от тургеневского мира дворянских гнезд и идеальных барышень дальше, чем любой другой русский писатель). Что такое основные гоголевские герои, Хлестаков и Чичиков, как не самозванцы, авантюристы, обманщики, выдающие себя или принимаемые не за то, что они есть в конечном итоге, как показал еще Мережковский 15 , "маски черта"? Типологическая параллель этим не исчерпывается. Важно, что и они тоже являются, приходят - откуда-то из каких-то недосягаемых, с точки зрения тех убогих провинциалов, среди которых они, все­гда вдруг, и появляются, каких-то непостижимых и пугающих сфер, из "Петербурга" в прямом и так сказать в переносном (сильнейшем) смысле, нисходят со своих высот - чтобы блеснуть, очаровать, поразить, и в конце концов быть разоблаченными.

Я не утверждаю, конечно, что все это тоже относится к master plot; я полагаю, од­нако, что это родственные феномены, проясняющие друг друга.

То же относится и к другой перспективе, открываемой "Бесами". Мы попадаем при обращении к ним - и опять вдруг - в русский "софиологический" дискурс, или, ес­ли угодно, в русские "софиологические мечтания". В самом деле, как Сергей Булгаков, так и Лев Зандер связывают образ "Хромоножки" с представлениями о "Софии-Премудрости", о "Вечной Женственности", идущими в первую очередь от Владимира Соловьева, разработанными затем Павлом Флоренским и самим Сергеем Булгаковым, и получившими свое "поэтическое воплощение" прежде всего у Блока. Конечно, и в этом случае знак равенства неуместен; простое отождествление героини "основного сюжета" с "Софией Премудростью Божьей" было бы слишком поспешным. Это как бы тот более широкий горизонт, в котором миф осуществляет себя.

В заключение я хочу высказать мысль кощунственную. Я полагаю, что русская литература, в общем и целом, заблуждалась. Проблема заключалась не в нем, но скорее в ней, не в герое, но в героине мифа. Этот образец чистоты и благородства, этот идеал, это воплощение всех моральных совершенств, эта персонификация "народной души" и символ вечной - "святой", sit venia verba - России, - все это было, конечно, изобретением пишущих, кающихся, легковерных мужчин. Вовсе не он, но именно она оказалась, в конечном итоге, другой. Именно в этой перспективе Блок предстает, в самом деле, чем-то вроде эпилога к русскому ХIX в. В самом деле, он был, наверное, первым, если не единственным, русским автором, показавшим, со всей отчетливостью, эту, с течением времени делавшуюся все более очевидной, метаморфозу основного русского женского образа. Основополагающее для всего его творчества отношение (мужского) "лирического я" к его "даме" (в ее различных вариантах) может быть cum grano salis охарактеризовано как (самый) последний "роман" в традиции нашего master plot16 . Хотя в "Стихах о России" и утверждается, что "она" не "пропадет" и не "сгинет", какому бы "чародею" ни отдала она свою "раз­бойную красу", тем не менее, если взять все развитие этого женского образа (этой "героини") в его совокупности, весь путь от "Прекрасной Дамы" к "Снежной Маске", "Незнакомке" и далее, то постепенное помрачение, более того, демонизация этой "Вечной Женственности" и "Софии Премудрости" сделается несомненной. Уже в самом начале пути, впрочем, в юношеских "Стихах о Прекрасной Даме" намечена эта возможность подмены: "Но страшно мне: изменишь облик Ты"17 . Именно это с ней и случилось, и прежде всего, конечно, в результате ее, уже упомянутого, решения отдать свою "разбойную красу" революционной, не знающей сомнений и не мучимой раскаянием, мужской силе и воле. С этим "измененным обликом" мы и пытаемся, уже почти сто лет, без больших успехов, найти общий язык.

******

'Немецкий вариант этой статьи: Alexei Rybakov: Der abgewiesene Brautigam oder Der grope Mythos der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. "Forum fur osteuropaische Ideen- und Zeitgeschichte", 2003.

1. Вместе с тем эта статья является первой попыткой приближения к большой теме. При благоприятных обстоятельствах намеченные здесь идеи будут развернуты в монографию, в которой, в частности, многие тексты, здесь лишь упоминаемые, будут проанализированы более подробно.

2. Как один пример из многих см. превосходное описание этого конфликта и сюжета в известной работе Андрея Синявского "Что такое социалистический реализм". Синявский ясно видит значение конфликта для русской литературы; однако те глубинные, "мифологические" измерения, импликации и перспективы. которые я пытаюсь наметить в этой статье, остаются и у него не раскрытыми.

3. Лотман Ю.М.: Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста. Тарту, 1975. Цит. по: Лотман Ю.М.: Пушкин. СПб. 1995. С. 458.

4. Там же. С.459.

5. Katerina dark: The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago & London, 1981. Излишне говорить, что по своему содержанию выделенный Катериной Кларк master plot советской литературы не имеет с нашим "мифом XIX в." ничего общего.

6. Ср. напр. Федотов Георгий: Три столицы. "Версты", Париж, 1926. Цит. по изданию: Федотов Георгий: Судьба и грехи России. Избранные статьи по филисофии русской истории и культуры. Т. 1. СПб. 1991. В частности Федотов пишет, с. 51: "Петербург вобрал в себя все мужское, все разумно-сознательное, все гордое и насильственное в душе России. Вне его осталась Русь. Москва, деревня, многострадальная земля, жена и мать, рождающая, согбенная в труде, неистощимая в слезах, не успевающая оплакивать детей своих, пожираемых титаном. Когда слезы все выплаканы, она послала ему проклятье. Бог услышал проклятье матери, "коня и всадника его ввергнул в море"".

7. Джоанна Хаббс подходит в некоторых местах своего исследования "женского мифа" в русской куль­туре довольно близко к предлагаемой мною точке зрения, впрочем, не разрабатывая эту тему in extenso. См.: Joanna Hubbs: Mother Russia. The Feminine Myth in Russian Culture. Bloomington and Indianapolis 1988.

8. "Евгений Онегин" здесь и далее цит. по изданию: А.С.Пушкин: Поли. собр. соч. в десяти томах. Издание четвертое. Т. 5. Ленинград, 1978. Здесь: с. 61. В дальнейшем я указываю страницу в скобках в тексте.

9. К понятию и различным вариациям символа "священной свадьбы" см.: Gerhard Wehr: Heilige Hochzeit. Symbol und Erfahrung menschlicher Reifung. Miinchen, 1986.

10. Я имею в виду, разумеется, короткую связь Веры с "нигилистом" Марком Волоховым - ее. так сказать. падение (с "обрыва" в "пропасть"). Характерно, что "спасает" ее вовсе не "лишний человек" Райский, но не слишком правдоподобный землевладелец и лесопромышленник Тушин, "капиталист" и "деятельный человек". Этот гипотетический брак с Тушиным можно рассматривать как довольно редкую для русской литературы альтернативную утопию, в которую, впрочем, сам автор верит очень мало.

11. См. в первую очередь: Сергей Булгаков: Русская трагедия (1914). В: Сергей Булгаков: Тихие думы. М., 1918. См. также: Вячеслав Иванов: Достоевский и роман-трагедия. В: Вяч. Иванов: Борозды и межи. М., 1916. Наиболее подробно и обстоятельно эта проблематика, в традиции Сергея Булгакова, разработана в книге: Лев Зандер: Тайна добра. Франкфурт на Майне 1960. Ср. эту тематику также у Романо Гвардини: Romano Guardim:

Der Mensch und sein Glaube. Versuche liber religiose Existenz in Dostojewskijs gropen Romanen. Leipzig, 1932. А также:

Religiose Gestalten in Doslojewskijs Werk. Studien uber den Glauben. Milnchen. 1960.

12. Соответствующая глава у Льва Зандера так и называется "Жених". Ук. соч. С. 99 ff. Здесь же общие замечания к понятиям "жених", "невеста" и "свадьба" в религиозно-мистическом смысле.

13. Что "Хромоножка", при всех различиях между этими двумя персонажами, тоже восходит к пушкинской Татьяне и, следовательно, относится все к тому же занимающему нас ряду женских персонажей, от­мечает и Джоанна Хаббс. Ук. соч. С. 229.

14. Цит. по изд.: Достоевский Ф.М.: Полное собрание сочинений. Т. 7. СПб. 1895. С. 268.

15. Дмитрий Мережковский: Гоголь и черт. М., 1906.

16. Ср.: "Мечтательная Татьяна Пушкина открыла эпоху. Прекрасная Дама Блока ее завершила". Андрей Синявский: Что такое социалистический реализм. Цит. по: Абрам Терц / Андрей Синявский: Путешествие на черную речку. М., 2002. С. 122.

17. Александр Блок:Собр. соч. в восьми томах. Т. 1. Москва / Ленинград 1960. С. 94..

Печатается по тексту:
"Вопросы философии" №7, 2003 г.

Обсудить на форуме

В начало страницы

Запрещена полная или частичная перепечатка материалов клуба www.apropospage.ru без письменного согласия автора проек


Copyright © 2004 apropospage.ru


      Top.Mail.Ru                               Яндекс цитирования